电影改编文学叙事上的变化.docx

电影改编文学叙事上的变化《电影文学杂志》2014年第十四期一、编导个人的见解电影改编文学作品的过程也是编导对文学作品阅读、理解和重新阐释的过程必然留下编导自己的印记。张爱玲的小说《红玫瑰与白玫瑰》写道:“也许每一个男子全都有过这样的两个女人至少两个。娶了红玫瑰久而久之红的变了墙上的一抹蚊子血白的还是‘床前明月光’;娶了白玫瑰白的便是衣服上沾的一粒饭黏子红的却是心口上一颗朱砂痣。”男人无论挑选了哪一个就都不会再珍惜而只会念及另一个人的好对爱情的这个事实振保和烟郦都是身不由己的。但关锦鹏执导的同名影片中烟郦却在被振保冷落下自觉起来开始主动和公开地对抗周围的世界使电影转成了一个关注女性成长的故事。根据印度外交官作家维卡斯•斯瓦鲁普的小说《问与答》改编的电影《贫民窟的百万富翁》讲述的虽然是印度的故事但由于编剧和导演都是英国人所持政治立场和意识形态不同于原作者导致电影作品与原作在主题表达上的差异:维卡斯•斯瓦鲁普在接受专访时表示:“展示印度差异悬殊却兼容并包才是我的本意。”影片中却大量展现了印度底层社会的贫穷和暴力并使得原本对社会的反讽变成了对忠诚和和爱情的赞扬。二、电影改编文学在叙事艺术审美上的变化除了在主题思想方面能带给人们精神愉悦之外文学作品和电影的叙事构成要素也能满足人们的艺术审美需求例如它们一般都有复杂的故事情节、激烈的矛盾冲突、鲜明的人物形象。叙事手段、视点、时空等叙事元素和叙事结构都呈现出艺术审美的价值它们与叙事主题的关系是内容与形式的关系优秀的主题需要丰富的叙事元素和娴熟的叙事技巧来包装和表现起到虚实相衬、明暗烘托的作用。文学很重视外在形式和技巧作为声光组合的视听艺术电影的叙事元素更丰富表现技巧更多样导演借助摄像机通过镜头的长短和组接形成叙事场景和叙事段落在艺术审美上具有不同于文学的特点。(一)叙事手段上的变化从叙事手段上看文学常用叙述、描写、抒情和议论而电影最常用的是蒙太奇和长镜头。镜头是影视的基本元素有景别之区分由近至远可以分为特写、近景、中景、全景和远景连接镜头的主要方式和手段就是蒙太奇。不同的景别会产生不同的艺术效果与观众心理产生或疏远或亲近的感受导演会借助对不同景别镜头的选择和安排实现叙事内容和画面节奏的变化呈现不同的艺术风格和创作意图。王家卫就追求“镜头美学”在单个镜头中努力表现出过去、现在和未来不同时空和镜头内外的形象和内涵流露出电影语言的凝练之美。蒙太奇能把画面与画面、画面与音响、音响与色彩、编导思维方式与作品意义结合起来而长镜头可以记录连续和实际的时空体现事态进展的连续性和真实性。除了蒙太奇外电影的叙事手段还有音响和色彩。电影中的人物语言凝练传神既能体现出性格特征也应传达出言外之意。根据马识途《盗官记》改编的电影《让子弹飞》中马邦德要求写诗“要有风要有肉;要有火锅要有雾;要有美女儿要有驴。”几句话就把那时官员不学无术、吃喝玩乐的无耻面貌表现出来了。根据鲍十小说《纪念》改编的《我的父亲母亲》配乐三宝创作了优美动人的主旋律并用多种乐器演奏起到了极强的情感渲染作用。色彩可以创造出独特的意象成为表情达意的语言符号传达不同的文化和情感内涵:张艺谋在电影《红高粱》中选择了红色这一生命的原色造成视觉上的冲击;《我的父亲母亲》用黑白两色表明现实而用彩色表现回忆。(二)叙事视角的变化叙事视角就是叙事文本对故事讲述和观察的角度属于叙述中“怎么讲”的范畴同样的故事从不同角度来观察和讲述就可能出现不同的面貌衍生出不同的意义。法国兹韦坦•托多洛夫把叙事视角分为三种:全知视角(零视角)、内视角和外视角。全知视角就是叙述者无所不知、无所不晓能全方位描述人物和事件这种情况下受众是被动地去接受。全知视角的优点是既能自由穿梭于不同的历史时空也能展现恢弘复杂的历史画面适用于史诗性的作品。为了叙述的需要可以采取限制外视角的方式缩小到局部集中到某几个人或事件上来突出重点。内视角即从作品中某个角色的角度以其认知和主观感受去陈述周围发生的事件。与全知视角相比它的缺点是只能提供该人物所知的内容但它的优点也明显:能揭示主人公深层的心理活动和情感波动并给受众亲切和真实感。外视角中的叙述者比所有人物知道的都少仅仅描述发生的事情往往为侦破小说采用。与叙事视角紧密相连的是叙述人称叙述人称一般有第一、第二和第三人称叙述第一人称对应的是内视角第三人称对应的是全知视角第二人称作品中使用的很少。传统的中国电影一般采用全知视角和第三人称叙述后来逐渐重视内视角和第一人称叙述。事实上绝大部分电影都是全知视角和内视角、第三人称和第一人称互相结合和交叉使用。小说《活着》采用了双重第一人称叙事到农村收集民歌、遇到富贵老人的“我”与富贵在讲述自己苦难一生时的