浅析戏曲身段的表演形式及其艺术价值.docx

浅析戏曲身段的表演形式及其艺术价值浅析戏曲身段的表演形式及其艺术价值中国的戏曲具有它成套完整唱、念、做、打等相对固定的表现手段。其中戏曲身段是只要表现形式的一个组成部分，在舞台表演中，根据任务身份的不同，走出不同的“台步”，即：青衣台步、花旦台步、老旦台步、武生台步以及老生台步等等。而为了更好的创造任务艺术形象，它可以利用任何的道具，如：扇子、甩发、水袖以及手帕等等。而戏曲要是去掉这些因素，那么它就没有了生命一样。中国的戏曲历史悠长，在戏曲表演艺术创作中，戏曲身段是一个重要的组成部分，具有很重要的艺术价值。一、戏曲身段的表演形式（一）形体表演动作自然。一个戏剧依靠人的行为来完成情节，而戏曲身段的创作特征则是围绕着戏剧创作的。在创作的时候，为了推动戏剧情节的发展，戏曲身段和其他的舞蹈一样，要具有明朗的节奏感，围绕着剧情的变化，戏曲的唱腔、韵白、锣鼓以及曲牌等进行变化。如：《卷席筒》中苍娃儿和《柜中缘》中淘气儿等这些生活化的“念白”，大都采用了口语化的形式，人物刻画大多利用了生活化的“念白”和“形体动作”，然后在经过艺术的提炼和美化，才能登上舞台。人物造型的主要方法是身法，在表演中，演员要根据任务的思想感情，要灵活的具有创造性的运用身段。如：在不同的行当中，“起霸”基本上都是一个路数，但是男起霸和女起霸则具有阳刚和阴柔之分，武生和小生则具有武气和文弱之分，因此在表演之前，演员就要充分的了解人物的个性和规定的情境，才能扮演好自己的角色，让观众得到美的享受，喜欢上这个角色。[1]（二）从生活上出发。习武身段是戏曲艺术中一种独特的创作特征，它具有明确的生活含义。如：话剧演员在表现看花和闻花的动作的时候，不需要做出欣赏的姿态，他没有象戏曲那么多的讲究，手和脚随意摆放，比较自由。而戏曲则必须要在看花的同时，用手指向花开的方向，目光也要具有真实感。随着锣鼓的节奏，手提裙边，慢慢地移向花开的地方。并且闻花的体态很是夸张。即：右脚在后，左脚在前，轻梛步移往前方探身、把花慢慢拉直鼻尖，做出闻花的姿态，给人一种美感。和舞剧相比，戏曲的舞姿具有生活的含义。和歌剧相比，戏曲具有唱腔中形体动作所表现出来的思想内涵。如：《秋江》这出戏中，在一叶扁舟上，陈妙常和老艄公的动作变化，十分吻合客观环境的变化。戏中的很多的舞蹈动作都符合真实的生活。船头船尾两个演员的舞蹈动作，一高一低，就好像在波涛中起起伏伏给人一种真实的感受。在戏曲剧目中，戏曲身段的表演不单单就鲜明的造型美和节奏感，并且最组要的是运用了夸张、优美的身段造型，反映了任务内在的思想情感以及戏曲艺术的特色。《拾玉镯》中，通过对拾玉镯的外部身段表演，表达了一种欲拾又放的内心矛盾之情，揭示了人物内心的思想活动。[2]（三）衬托和表现作品。在戏曲表演中，戏曲身段的广泛运用更好的表现了人物的性格，如：老鹰展翅、金鸡独立等等，模拟动物形态的舞蹈，把动物的形态更加柔化在戏曲身段中。作为一个演员，要想表达剧中的人物个性和形象，就要更好的运用自身的形体动作，弄明白戏曲身段所要表达的思想内涵。如：为了更好的表达李逵和张飞等人物，不单单运用了声音，而且要在身段上吸收了一些凶猛动物的形态，展现出了此类人物的勇猛。在我们民族悠久的历史中，舞蹈是一种表达心内情感的肢体语言，人们在生活和生产劳动中把动物换位舞蹈运用于人体。从而戏曲也吸收了这种创作手法。如：《十五贯》中，采用了一些老鼠的形态和动作，来表演刻画娄阿鼠的油滑、狡诈、诡秘多疑的人物性格。如果以上这些形体的表演设计与作品的要求相差甚远，那么这个戏曲身段的创作注定是失败的，没有任何意义。因此在形体表演创作中，必须围绕着作品来设计外部形态和身段，提炼和美化形态表演的内涵。如：《扈家庄》中的扈三娘，是一个狠、美、稳、媚的人物角色，那么在表演的时候，遵循这个表演要领，淋漓极致的展现出扈三娘人物性格。二、戏曲身段的艺术价值戏曲身段具有独特的艺术价值。在中国戏曲悠久的历史中，戏曲艺术具有成套固定打个表演手段，人们根据生活生产中的事物，创作了戏曲，而戏曲中的戏曲身段优势不可缺少的重要因素。戏曲舞台上的人物亮相、出场、走步等都接近于生活真实的形态。在生活中，人们为了表达各自的目的和愿望，通过语言、面部表情、形体动作把人的行动和行为表达出来，并且美化和夸张了其动作形态，从而体现了人们丰富多彩的生活，表达了人们内心丰富的思想内涵。在戏曲的表演中，戏曲动作本身的运用和编排，都要从人物和剧情出发，展现剧中的情境和人物的情感、行动、风貌以及神态等等。而戏曲身段为了达到和动律美感和形态没干的完美结合和统一，使身段更加具有显活力，更能表现出作品的细腻和美化的艺术形象，从而更加具有艺术价值。另外，经过我们历代艺术家们提炼、加工，形成了多种多样的戏曲身段，从而有利的体现了人们多姿多彩的生活内容。如：我们经常能看