对中国山水画写生的思考.docx

对中国山水画写生的思考对中国山水画写生的思考中国美术界普遍认为“写生”一词的由来与出现，应是在20世纪初“西学东渐”之时。其时，传统中国画被视为已走向腐朽与没落的代表，特别是伴随着五·四运动倡导的新文化思潮，各种西学的思潮、主张，引发了跨越中国近现代史、文化与艺术价值观的首次碰撞与论争。直到50年代后，“中国画的改良论”在其特定的历史背景下，受到肯定和推广，素描、写生被引进美术院校的中国画教学体系中。“对景写生”与“传统主义”相对应，无疑成为中国现代美术教育的重要学习模式及形态。李可染、陆俨少等新中国一代画家，即是这一时期走进自然、深入生活写生的践行者。他们为丰富和发展中国山水画语汇进行了大胆而成功的尝试，并在中国现代美术史上留下了灿然的一页。其实，关于“对景写生”并不是西方美术的发明专利。早在8世纪中国唐代，山水画名家张璪就提出“外师造化、中得心源”的学说。“外师造化”即是以自然为师，套用今天的话说，就是走进自然、深入生活。五代时山水画家荆浩（910年前后）为了深入生活，外师造化，隐于太行之洪谷，依山临泉、结庐而居，可谓是写生者的典范。他曾在所著《笔法记》中有这样的描述“太行山有洪谷，其间数亩之田、吾常耕而食之，有日登神钲山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也……或回根出土，凡数万本，方如其真”。我们从文中看出荆浩对生活的观察与体悟是何等深入与勤奋，其“携笔复就写之”不就是带着笔临镜写生吗？而且写生的数量之巨，竟数万本，作为当下画者，相比之下，亦只能作汗颜状了。我想，这洪谷子尽管写生量很大，但他并没有草然了事，而是画得很深入。我们从“方如其真”中，可以窥见他对大自然认真细致的观察、揣摸与领悟。天道酬勤，荆浩终成一代山水画巨匠而昭然史册。至此，说写生是西画“泊来物”，未免有些孤陋寡闻了，我们耳熟能详的“搜尽奇峰打草稿”不正是石涛对写生功用的精辟论述吗？对西画写生源于何时我不曾探究，但已知中国五代时期的写生妙手荆浩距今已逾千年历史了。话既至此，我们将不再对“写生”渊源作更深入的探究。然而，将中国山水画写生与西洋的风景画写生作一些文化性、艺术性的对照与辨析，就其学术研究而言是大有裨益的，其实，近现代美术界学者也从未停止过这些课题的探索与研究。由于中西历史文化背景及审美价值取向的不同，就对景写生而言，存在着极大的审美差异，西画写生重视写实，强调景物的真实性，其技法诉求往往重于物象及光色的再现。中国山水画写生却不求“写实”或“形似”，而重“写意”与“神似”，即对山水物象“神韵”的把握，这种把握往往正是对画家学识才情与心性修养的调动与检验，所谓“圣人含道映物，贤者澄怀味像”。因此，对笔墨本体的认知与体验，不仅要具备“技”的感性认识，还在于对笔墨本体所蕴涵“道”的理性认识。笔墨的“技”与“道”不仅具有对应性，同时具有“渐变”的关联性。其中潜藏着由感性认识上升为理性认识的事物发展规律。这一点，在中国山水画写生时尤为重要。在中国山水画审美体系中所表述的“似与不似”、“搜妙创真”、“神游意会”、“畅神”、“得意忘象”、“超以象外”、“神似”、“传神”等概念，皆是由中国传统哲学——道家和玄学认识的衍发，并影响着中国山水画艺术表现与审美境界的不断升华与拓展，形成了独具品格且富有中国文化内涵与气度的审美特征与绘画观。因此，当我们在论及山水画写生时，并不主张拘泥于“物象”或“形似”的刻画，而要特别强调的是心物相契的“神遇”与“迹化”。如庄子所说的庖丁解牛，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，庄子这种舍象求意的思想，是完全基于对“道”的阐释，而将其理用之于山水画写生，更是理达而喻，再恰当不过了。由于中国山水绘画观强调的是“得意忘象”，它与西方“抽象主义”去形象化观念有着本质的区别，前者主张“物我合一”的审美境界，而后者则是虚幻的，没有特定所指的精神体验。当然，每个民族由于文化背景的不同，造成了思维理念和形而上学的陈述方式亦不同，但是，尽管中西方审美价值与绘画观有着太多的不同，却都具有相互观照与启示的作用。因此，当我们对景写生时，一方面要悉心感受大自然的变化韵律，一方面要“超以象外”或得山水“象外之象”，这是中国山水画追求“物我为一”境界的关捩。清人布颜图在《画学心法问答》中，对把握与认识物与我，主与客的互相关系方面，有精辟的论述：“山川之存于外者，形也；熟于心者，神也。神熟于心，此心练之也。”由此我们可以看出，画家认识、感受与领略山川物象之内美是多么的重要。艺术作品之象，正是通过审美主体对审美客体的反映而创作的，是“神熟于心”的再显。倪云林曾说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”（《清秘阁遗稿》）。这里所说的“聊以自娱”即是画家对物象的理解与感受，神会于物，并通过主观情意而进行的精神活动。而石涛的“予代山川而言也