浅论山水画笔墨语言的程式化进程.docx

浅论山水画笔墨语言的程式化进程内容摘要:山水画笔墨的程式,是古代画家在对自然观察、摹拟的基础上创造出来的语言形式,在一定程度上具有积极的意义,能为后学者提供一套规范化的图式。但在某些因循守旧的画家那里,山水画笔墨的程式却成了造成画面“千篇一律”“陈陈相因”的催化剂。特别在上世纪前期,山水画的程式化遭到前所未有的怀疑和否定。文章力图深入研究山水画程式化的产生和发展过程,以期正确地认识山水画的笔墨语言的程式化特征。关键词:山水画程式化笔墨皴法随着时间的流逝,人们的观念也在发生着变化。反观近现代中国山水画的演变,使我们越来越认识到山水画传统审美意识及笔墨语言的程式化具有重要价值,程式乃是山水画的重要特征。正如洪惠镇先生所说,“但为了改良,想完全革除山水画的程式,却是不可能的,因为这种程式是由山水画的特性所决定的,它几乎像是与生俱来的人的秉赋一般,改掉它就换了个人了。”①对山水画传统的回顾,亦有助于对山水画发展的认识。本文拟对山水画笔墨语言的程式化进程作较为深入的探讨。一、山水精神与山水画笔墨程式的产生山水画程式化的产生与中国人的审美意识是息息相关的。早在先秦时期,古人就提出“自然者,道也”,认为道无处不在,自然不但是道的本源,也是伦理道德与审美的本源。后庄子称“天地与我并生而万物与我为一”,即指人与自然的融合。庄子的思想,其实就是中国传统艺术精神的真谛。这些先哲的“自然观”反映在山水画中,也就是宗炳在《画山水序》中提出的“山水以形媚道”,主要阐述用画的形式把哲理的内容(道)表达出来。而作山水画、观山水画也是为了观道、体道。宗炳的山水画论出现后,古代山水画家大都没有脱离观画取道的思想的影响。既然山水的精神性是古代画家表现山水的本质目的,于是他们绝不会在乎再现自然的真实与否,“外师造化,中得心源”是他们写生的最佳状态。在观察过程中,自然中的物象经过画家的内心加工,又成为反映自然的图式,这些图式因融入了画家本人的情思,故比真山水更具有审美价值。一旦某个画家创造的图式被公认为美的形式,这个图式就会被其他画家在绘画时借鉴,成为一种程式。二、程式化语言的发展过程山水画的程式并非与生俱来,它经历了一个从无到有的逐渐演化生成的历史过程,其笔墨语言的程式化进程主要体现在“皴法”的演变上。从唐、五代到宋,是山水画“皴法”的萌芽和初创阶段。唐以前的绘画,主要在外轮廓的中间平涂以彩色。到了唐代,这种情况便发生了关键性的变化,一些不太规则的线条被画在山石树木上用来细分山石结构及树木的纹理,于是“皴法”产生了。在此基础上,五代宋初的画家又有了新的改进,即把前人的不太规则的线条加以规范化,逐渐形成了当时有代表性的几种“皴法”,归纳起来可分为“点皴”“线皴”和“面皴”三大类。如点皴,五代荆浩的《匡庐图》,他用此皴法表现北方山石质地坚硬、气势雄伟的特征。同期南方山水画家董源以密集的、小而圆的墨点描绘连绵起伏的丘陵,这些墨点与荆浩的“钉头皴”“豆瓣皴”不同,给人的感觉是湿润的,比较适合描绘江南植被浓郁、浑厚、繁茂的景象。线皴当时也有发展,五代董源的点皴中同时结合着短线条错落交搭的披麻皴,此法中锋用笔,圆润淡雅,含而不露。后来五代宋初的巨然对这一披麻皴稍加改动,演变成长披麻皴,比短披麻皴更加舒缓、温润。北宋的郭熙是以“卷云皴”闻名,他的线条不像荆浩、范宽那样刚劲,但也不像董源、巨然的线条那样圆润和轻淡,他用侧笔作波状线条,描绘中原一带平坡丘陵的景色。对五代至北宋中期的皴法进行初步了解后,可以得知此时期的画家在描绘山石树木时,喜欢用短小、干练的点皴和线皴,画面干净明快。伴随点皴和线皴的发展,面皴也随之产生。北宋末期的某些画家将笔的使用拓展到笔肚甚至笔根,用侧锋横擦,使皴法具备了面的形态。从李唐的《万壑松风图》中可以明显地看出面皴的笔法,图中山体用侧锋画上去具有块面感的短皴。这种皴法增强了石块的体质感,除了笔触的形态外,用笔的力量和速度与荆浩和范宽如出一辙。至此可知,上述画家之间虽有一定的师承关系,但均在“摹拟”自然的过程中形成了自己的笔墨语言形式,即代表某地理地貌的“皴法”。徐书城先生曾认为:“从五代至北宋时期的山水画中的‘皴法’,它的美学性能基本上仍是‘摹仿’性的,因此严格说还不能称之为一种纯粹性质的‘程式’。但是,历宋而至元,‘皴法’又缓慢地进行着一个质变的过程,那就是从‘摹仿’性逐渐演变为非‘摹仿’性的历史过程。”②情况可能确是如此,当画家们开始把前人从“师造化”中形成的各种皴法归类、总结成法则时,它就成为后来画家的范本,以供后学者在绘画时运用、发挥和创新。原有的范本不断地被临习和运用,于是成为公认的“程式”。历代画家创造性地在已知的“程式”上做文章,继续派生出新的“程式”,在这个过程中,“程式化”这个词便悄然产生了。南宋正是从追求“取其真”转而走向笔墨语言程式化的