张艺谋电影中误读.docx

张艺谋电影中误读一、关于误读的两个概念误读，一个是指审美主体的误读，即读者对文本的错误的理解，其对应的英文是；另一个是指作为一种理论的误读，对应的英文是。审美主体的误读误读，在今天已经是一个司空见惯的词汇。它常常出现在对某一文学或艺术作品的理解中，一般来说，愈是具有艺术价值的文学艺术作品，愈容易引起误读；愈是出现在不同文化之间的作品，愈容易产生误读。无论是主体文化从客体文化中发现新的意义，亦或是主体文化从客体文化的立场反观自己，都很难说没有误读的蛛丝马迹。正如乐黛云所说，每一个阅读者都是“按照自身的文化传统，思维方式，自己所熟悉的一切去解读另一种文化。”[1]这也就是人们常说的“一千个读者就有一千个哈姆莱特”、“一千个读者就有一千个林妹妹”。正因为误读难以避免，所以，一旦出现不同的理解用不着大惊小怪，更不必一概否定不同于自己的所谓误读。因为，从某种意义来说，“文学史就是一种误读——匡正——误读交错与重合的历史”。[2]审美主体的创造性误读误读理论出现在20世纪。“误读”这一概念，来自于哈罗德?布鲁姆关于“诗的误读”的诗论，他在谈到迟来诗人对前驱诗人的超越时说要有对“诗的有意误读”。布鲁姆认为，人们在阅读文学经典时常常以自己的想像参与了再创造的活动，而文本的时空变化和阅读者个人的审美体验势必会影响对原文的“正确”理解，于是就导致了“创造性误读”。他认为“阅读总是一种误读。”根据误读的这两个概念，将张艺谋研究中的不同解读归类并进行考察分析，基本上也分可两类误读。一类是由于审美差异或意识形态差异造成的误读，它属于乐黛云所说的由文化差异产生的误读；另一类则是由于“影响的焦虑”而产生的“创造性误读”。在采用两种“误读”概念来解读张艺谋电影时，可以发现，对张艺谋电影的解读几乎就是对张艺谋的误读史。二、张艺谋电影中的误读意识形态影响的误读在张艺谋电影的研究中，由意识形态差异而产生的误读是十分突出的。这种现象从《红高粱》获得第38届柏林国际电影节金熊奖之后，便开始出现，比如，一个具有普遍意义的观点是，《红高粱》渲染了中国西部地区人民的愚昧、落后和野蛮，其男主角“爷爷”是一个十足的流氓加无赖。甚至有人将这部赞颂生命的电影理解为是一部“丑化、糟蹋、侮辱中国人的影片。”而对片中敢爱敢恨、自由自在的农民形象说成是“野蛮、下流、流氓、地痞”。这样的误读，正是主体“自觉不自觉地对文学作品进行穿凿附会的认识与评价，包括对作品非艺术视角的歪曲等等。”[3]它说明这样一个事实，在20世纪80年代的中国，意识形态虽然发生了很大的变化，但文革的残余影响仍然生发着作用，使得一些人头脑僵化，不肯摘下有色眼镜，用一种极端时代的思维审视已经发生了变化的艺术观念，因而得出诸如《老井》“是一部反党反人民的影片”，《红高粱》是“诋毁祖国，诋毁社会主义”的“大毒草”这样简单粗暴的结论。这类误读，由于误读者过于粗暴简单的态度和激烈的言辞，反倒能使其他阅读者更容易理解个中的荒谬，并能得出较为公正的判断。不过，另外一些措辞不太激烈的言论则很难让人识别其中的误读。比如，《菊豆》和《大红灯笼高高挂》的运气就没有《红高粱》好，来自电影审查机构的权力话语的误读，使两部电影均遭逢了“贬损民族”、“辱没祖宗”的嫌疑，直到1992年底，才被解禁，虽然票房不错，但误读之声较之《红高粱》有过之而无不及。有人认为《菊豆》展览的是民族之丑，是自轻自贱的画卷，而《大红灯笼高高挂》表现的不是中华民族传统文化中的精粹而是痈疽。在这次的争论中，由于政治意识形态话语的消隐，而将民族意识、民族精神推到前台，从而使误读轻而易举地控制了优势话语，使对张艺谋的误读深入人心，形成一种普遍的认同，一直到2000年在互联网上海内外观众依然对“张艺谋是否出卖了中国人”纠缠不休[4]，2004年，因为在雅典奥运会闭幕式上导演了八分钟的节目，“把中国人的脸面丢尽了”的议论之声再次袭击张艺谋。[5]创造性的误读1.后殖民语境中的“他者”在张艺谋电影的评论中，另外一些有别于政治意识形态的“误读”引起了巨大的反响。由于这些“误读”属于理论色彩较重的评论，我将这些归类于有意的创造性的误读。在这些误读中，有一个火力较为集中的观点是：张艺谋电影是后殖民语境中的文本。一位深谙后殖民理论的学者在分析了《大红灯笼高高挂》之后总结到“张艺谋由此为我们提供了十分典型的后殖民文化的范本”。[6]还有学者分析张艺谋的创作动机，认为张艺谋的电影创作并不是为了中国的观众而“写”的，“张艺谋心目中的潜观众不是中国人而是外国人，”[7]张艺谋的摄影机“是在后殖民主义时代中对‘他性’书写的机器，它提供着‘他性’的消费，让第一世界奇迹般地看着一个令人眼花缭乱、目瞪口呆的世界，一个与他们自己完全不同的空间”。[8]因为张艺谋频频在国际电影节上获奖，便有学者认为“他之所以能不停