西方现当代音乐作品中素材运用.docx

西方现当代音乐作品中素材运用《音乐探索杂志》2014年第二期一、声音素材特征及相关艺术形式界定在现当代音乐(声音艺术)作品中以“乐音”为基础的“音材料”已断不是不可或缺的原材料或关键的组成部分而代之以“音响”(“声音素材”)这一更为宽泛的概念来作为其建构过程之各层面的内容。笔者曾对其特征做出以下归纳②:1．非(均一)刻度化。即声音的音高和时值不具有统一的刻度单位。音高不再是固定的而是可以任意“滑动”;时值不再以“拍”或其进一步分割为单位而是可以任意伸缩并能够使用任何适当的记录方式。2．非同一性。声音材料不再由一种具有普遍适用性“音”及其记录代号“音符”来表示而常代之以具体、详尽的演奏(唱)手段和图形符号释义。其意义还在于强调了每个声音个体的独立和不可重复(即差异化)这对于当今一些“音响化”创作思维方式而言恰恰是十分关键的。3．多维并存。传统音乐同样也是多维度的但其结构方式往往是从某一维度出发来组合、分割随后统一、对应。而“音响”则往往不以单一的维度为结构线索而代之以声音个体的整体形态及相互关系。声音个体(“音响体”)所包含的各个维度间互不可分呈“完形”③态。基于以上“声音素材”的整体特征现当代音乐(声音艺术)作品势必对“传统音乐”形成不同程度的“突破”。这又进一步体现在其材料构成、结构形式的演进以及由此演化、产生的各种美学思脉与创作手法之上。笔者对相关艺术形式亦有如下概括④:1．材料构成“声音素材”指那些来源自“声音现象”本身并直接作用于声音“潜在属性”之上的形态化音响个体。其形式以非刻度化的个体(相对于“音符”)为主且无需服从公制、均分的参数体系或具备稳定不变的性质(如“音色”)而可以是任意“形质”的。它们可以按任何合理的逻辑来进行分类利用并可使用任何“有效”的符号系统指代并记录之。2．结构形式相关作品的结构形式通常来自“声音材料”本身的“变异”“塑形”以及相互间的“混搭”“化合”“转化”“对应”或“符号性关联”并主要呈现某种“造型态”(而非“建筑态”)的声音样式。其中往往还会包含或明晰或隐晦的具—抽象线索。3．美学界定相关艺术形式表现为某种或一系列“组织化”“乐化”的“声音体”。其在思维方式上打破了“传统音乐”参数化的“音材料”体系和建构性的组织形式而代之以某种“音响化”趋势。在听觉标准上超越了传统意义上“乐音”与“噪音”之区分。其追求声音完整的意义表现并将自身纳入到更为广阔的艺术人文境地之内。从以上对声音素材特征和相关艺术形式的界定中可以清晰地看出现当代音乐(声音艺术)作品在素材选择、元素提炼、相关结构方式运用、创作构思方向上已体现出种种不同于以往的内容其中包含各种对“具象化”意义因素的直接运用或侧面关照并可能与声音中的诸多“抽象”属性及相应“参数”相互对应和整合共同构成某种内在的结构系统。当然从历史的视角来观察这一创作素材的演进过程也并非与传统相割裂而更倾向于某种继承和革新。在形式上保留了西方所谓“纯音乐”观念中大量的声音元素使用手法及整体的声音构造方式———和声、对位、配器这些传统的作曲技法仍有广阔的用武之地只是在对象和具体操作方法上已发生了巨大的变化而其基本的形式框架并未产生动摇。在对于所谓“具象”因素的使用上则与“标题音乐”“仪式音乐”“音乐戏剧”乃至其他的文化门类如文学、哲学、视觉艺术、造型艺术等有关形式拥有相似的审美取向和建构方式。因此其无论在历史脉络承递上还是在整体的文化语境中都不是孤立存在的。可以这么说要使用那些崭新的声音素材来搭建艺术作品对素材本身属性、特征的认识和判断是首要的步骤其次才谈得上去有效地使用它们。那种对声音素材缺乏深入理解并肆意滥用之的态度也许暂时能以标新立异者的姿态自居终会致使作品缺乏艺术生命力而为时间所遗忘。以下试通过几个实例来对现当代音乐(声音艺术)作品中的某些具有代表性的素材选择和相关处理方式进行介绍。特别是着眼于“具—抽象”这对二元关系可以更有效地追溯作品的结构力源头分析其组织要素和形式进而为作品的艺术表现及审美反馈找到合理的理论依据。二、声音素材的具—抽象运用首先例举一部器乐作品法国作曲家格利塞(GérardGrisey)的《分音》(Partiels1975)这也是“频谱学派”代表作中最为经典的一首。谱例中截取的片段(见谱例1)是对全曲的“原型”(长号强奏的E2音)的第11次呈示时长约15秒。其主要由各乐器声部的“长音”构成整体性较强呈现一种“延续音”的状态。其音响整体的进行过程并无显著的“倾向”只是一个相对缓慢、“自然”的衰减过程。此片段中大部分乐器声部的形式都是“长音衰减”而那些少数的“运动”声部分别以不同的形式为整体音响增添了些许“动力感”(谱例中以“”圈出)。如“小提琴1”和“中提琴1”以类似相互