中国艺术的尚逸审美取向.docx

中国艺术的尚逸审美取向本文作者：杨卓、李林单位：北京师范大学哲学与社会学学院、清华大学科技园一庄魏玄思与品逸为上“逸”的概念最早可追溯至先秦即庄子所谓的“逍遥”人生《经典释文》曰:“《逍遥游》者篇名义取闲放不拘怡适自得。”王夫之曰:“逍者向于消也过而忘也。遥者引而远也不局于心知之灵也。①”唐代湛然《止观辅行传》中弘决引王瞀夜云:“消摇者调畅逸豫之意。②”“逸”意味着无拘无束地畅行于天地之间是“物物而不物于物”的超脱和解脱是一种超拔人格和绝对自由的精神境界。儒家虽然与庄子对待世俗的态度不尽相同但同样承认“逸民”这一群体的存在。“逸民伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连。子曰不降其志不辱其身伯夷叔齐与?谓柳下惠少连降志辱身矣言中伦行终虑其斯而已矣。谓虞仲、夷逸隐居放言身中清废中权。”何晏《集解》:“逸民者节行超逸也。③”“逸民”这一群体以庄子为代表认为个体价值高于世俗利益自诞生伊始便具有追求绝对自由和社会边缘化的特质。中国艺术的尚“逸”之取向肇端于老庄随着魏晋以降的哲学美学理念盛行而发展。魏晋玄学思想上承老庄反对世俗礼法禁锢。《晋书》卷九十四载戴逵不但善画并能雕塑。善鼓琴。太宰武陵王唏想召他鼓琴逵破琴曰:“戴安道(戴逵字安道)不为王门伶人。”《晋书》列传记其为“隐逸”。《辞源》对“逸”的解释有多种所谓“失也”、“奔也”、“纵也”、“隐遁也”、“不徇流俗者谓之逸”。魏晋风度崇尚“逸气④”魏晋精神中的纵情越礼、率真任性的因素是对当时苛刻礼教的勇敢反抗也是建安以降士人经历了理想“高扬———失落”的跌宕后为个体生命寻找到的出路。魏晋的玄学实际落实为人生的艺术化继而由人生的艺术化启发了文学、艺术上对“逸韵⑤”的追求。南朝谢赫的《古画品录》中将所评诸家分划为六个等级列“一品”至“六品”这是当时玄学美学思潮对审美、艺术的直接影响从此以后“尚逸”逐渐成为中国艺术一种根深蒂固的审美精神。初唐李嗣真论书提出了“逸品”说但是语焉不详。唐代书画理论家张怀瓘在《画品断》中提出了神、妙、能的品评标准。之后的元和画论家朱景玄整合李、张二家之言提出了神、妙、能、逸的“四品”说。北宋黄休复《益州名画记》则分逸、神、妙、能四格。谓“画之逸格最难其俦拙规矩于方圆鄙精研于彩绘笔简形具得之自然莫可楷模由于意表故目之曰逸格尔”将“逸”抬升至首位。朱景玄的“四品”说实际上已经超越了艺术的技巧法度上升为一种美学理念。在他看来神、妙、能三品是合于常法的而逸品则“不拘常法”。被朱列为“逸品”的有王墨、李灵省、张志和三人这三位艺术家或“性多疏野”或“落托不拘检”或以“高节”名世皆非经纶世务之人。王墨在创作时“应手随意倏若造化图出云霞染成风雨宛若神巧俯观不见其墨污之迹皆谓奇异也”;李灵省“若画山水、竹树皆一点抹便得其象物势皆出自然”;张志和也能随意创作“深得其志”。表达了“逸品”须具有适情使性不拘法度、一任自然的属性。北宋末年宋徽宗赵佶主持宫廷画院“专尚法度”变更了黄休复“逸、神、妙、能”的排列次序改以“神、逸、妙、能”为序的品画标准但很快被南宋邓椿的《画继》再次肯定再度将逸格“首置之为当也”。“能”得自然之形“妙”得自然之趣“神”得自然之意“逸”得自然之髓。此后元明时期“逸、神、妙、能”也一直作为中国艺术审美批评所遵循的标准。明人唐志契在《绘事微言》中说:“盖逸有清逸有雅逸有俊逸有隐逸有沉逸。逸纵不同从未有逸而俗逸而模棱卑鄙者。以此想之则逸之变态能尽矣。”无论是以旷、古、壮、疏为高以朱耷、石涛、徐渭为代表的“狂放之逸”;还是以清、冷、幽、远为上以倪瓒、梅清、黄公望、弘仁、髡残为代表的“虚静之逸”尚“逸”的艺术品格在文化绵延中至今始终未曾断绝。它与老庄哲学、魏晋玄学一脉相承在中国艺术审美领域占据了极其重要的地位。二放逸不羁与清逸蕴藉“逸”的艺术审美观念其本质是主体对绝对自由的精神诉求。“逸”的概念不仅包涵了超越客体的制约更指向了主体个性、情操的培养心灵的完善和超越。正如黄宾虹所说:“古来逸品画格多本高人隐士自寓性灵不必求悦于人即老子所云知希为贵之旨。”“逸”对于创作者的要求不仅仅限于题材、章法、构图、笔墨、造型的“图式之逸”更要求主体具有一种“人格之逸”。“逸”对创作主体的这一心灵超越要求有着一个“由外而内”的发展历程。老庄哲学内蕴的“逸”观念最初表现为追求“外向超越”———追求超越一切情感束缚和艺术对象的细节表现为“不知其然而然”的放情挥写和力戒画中“成法”、“匠气”这样一些理论主张。这也是唐宋以来由重形象转向重意趣、由传神论转向写意观、由文学性趋向音乐性这一变化过程的内在驱动力。后来“逸”的要求转为重视“内向超越”的实现———不再一味张扬情感而是崇尚主体淡定中和、拥有足够的