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抓虚实切入诗歌的欣赏(网友来稿)

抓虚实切入诗歌的欣赏(网友来稿)李弗不对于一个有一定的社会经历和较高文化修养，又具有较强理解能力的人来说，品味、欣赏诗的佳妙并不很难。而对于一个几乎无社会阅历，年龄只有十五六岁的现代高中生来说，要教懂教会他们鉴赏诗歌，那就是一件难事。如何把这难事变成为易事，这就看我们语文老师的办法。在这方面我的做法是，从虚实入手，带领学生进入诗的王国。一般说来在无鉴赏诗词能力的学生面前，无论你大讲特讲什么意象啦、意境啦，什么诗情画意啦，学生听后，可能还是模糊一片，如坠十里云烟。而你讲什么是实的、具体的、可触摸的；什么是虚的、抽象的、不可触摸的，学生是完全懂的。从诗的本质来说，是虚实相映的。实，是指生活形象等客观因素。虚，是指情感、氛围、格调等主观因素。从诗的写法上来看，诗人也一般常采用以实带虚，以虚入实，虚实结合的方法。说得更具体些，就是诗歌的思想、感情或诗所阐发的哲理是抽象的、虚的，而如何用具体的、形象的景物来表现诗的思想、感情或哲理，则又是实的。实，是基础，而让意境腾飞起来，却是虚，是思想、感情的神秘力量。比如，欣赏余光中的《乡愁》一诗，就完全可以用这种抓虚实切入的方法。“乡愁”是一种感情，是抽象的、虚的。而作者为表现这种抽象的感情，他采用的正是化虚为实法。他选择一组最富有特征，最能聚集离愁别恨的“客观对应物”，即“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”加以表现。这样诗中的“我”的“乡愁”，就实现了物化，就变虚为实了，即变成了邮票、船票、坟墓和海峡。这时“我”的内心已经活动在物象上面。这样就将抽象的、虚的、浓浓的乡愁情变成了实的，伸手即可触摸的物象。学生不但能理解，似乎还有些许触动。此时，再举例以强化之。如李煜的《虞美人》有：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”；秦观的《千秋岁》有：“飞红万点愁如海”；贺铸的《青玉案》有：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。作者把抽象的愁绪，竟忽而化作了滔滔东流的春水，忽而化作了飞红万点的海，忽而又化作了一川霭霭的烟草、满城飘飞的柳絮、无休无止的黄梅时节的细雨。这些具体景物，使学生深切地理解了“愁”的缠绵，“愁”的繁多，“愁”的难以排遣。再如欣赏徐志摩的《再别康桥》，同样可以用抓虚实法。诗人于康桥依依惜别的深情，是抽象的、虚的。为表现这抽象的、虚的情感，诗人还是将其实化，即将这依依惜别的深情，附托于景物的具体描绘中。讲清诗人对康桥具体景物，如“西天的云彩”、“河畔的金柳”、“康河的柔波”、“柔波中的青荇”以及“满船的星辉”这些景物描绘得越美丽迷人，就越抒写出诗人的、对康桥的“浓得化不开”的感情，就当然难舍难分。不但欣赏《乡愁》、《再别康桥》等可用此法，我觉得带领学生欣赏绝大多数诗词，都可用抓虚实的方法切入。闻一多要抒发抽象的“对黑暗社会的悲愤”，就将它化为具体形象的“一沟绝望的死水”；臧克家要表现抽象的“农民的悲惨命运”，就将其物化为一只“背上的压力往肉里扣”的老马；舒婷要再现抽象的“祖国苦难的历史”，就用了“破旧的老水车”、“熏黑的矿灯”、“干瘪的稻穗”、“失修的路基”和“淤滩里的驳船”这一组密集的形象加以表现；郭沫若把自己的“爱国热情”，实写为“燃烧的煤炭”；而贺敬之的《桂林山水》：“情一样深啊，梦一样美/如情似梦漓江水”。则是用了虚的，五官不能直接触摸的梦和情，来虚化五官可以直接感知的山和水，从而更生动地写出了漓江山水的秀美诱人。诗人用虚实法，当然不只是光用化虚为实，化实为虚，同样具有魅力。如上面举的贺敬之的《桂林山水》即是。再如卞之琳的《断章》：“你站在桥上看风景/看风景的人在看你/明月装饰了你的窗子/你装饰了别人梦”就是从实处着笔，实写了一位“绝色美人”（泛指人或事物）。而由此实写，人们就很容易会往哲理上去理解，去虚化。至于此诗所揭示的哲理，则是“仁者见仁，智者见智”。以虚写实法，在我国古典诗歌中，也不少见。如汉乐府《陌上桑》写少女罗敷的美丽，作者没有从实处，写她如何如何美，而是从虚处着手，从侧面进行烘托渲染：行者见罗敷/下担捋髭须/少年见罗敷/脱帽著帩头/耕者忘其犁/锄者忘其锄/来归相怨怒/但坐观罗敷。如果说少年好色“脱帽著帩头”不能看出罗敷美的话，那么，像“行者”、“耕者”、“锄者”这些劳动人民都被她深深吸引，就足见罗敷美的惊人。这种间接的，以虚代实的描写，同样魅力无穷。不仅诗的情感抒发，常采用虚实相映的方法，有时诗中用词的组合上，也采用虚实法。在新诗里，动词、名词的组合中，动词常常是实，名词常常是虚。虚实照应，大大地扩大了诗的容量。对于散文，这是不正确的组合，在诗歌语言中，这恰恰构成了传神之笔。如田间的《给战斗者》：“他们身上/裸露着/伤疤/他们永远/呼吸着/仇恨------”。方敬的《雪街》：“贫血的长街/行路人是一管药针/在注射着温暖