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西方当代艺术理论前沿（十七）
王瑞芸我们一路走到这里，已经基本回答了当代艺术审美性的问题：当代艺术这样一个艺术界中出现的“新生事物”其来处、用意、以及它所能提供的新类型的美－“第三领域的美”—究竟落实在何处。
然而，把艺术的审美立场从有形的美转移到无形的美并非易事。它会被误解，甚至被抵制，这里值得来谈谈西方在接受当代艺术理论时面临的问题。

1，依然放不下艺术中过去的“美”。

人们会觉得，艺术终究是要指向美的，于是，即使许多许多的当代艺术作品看着完全不美，但人们会继续把当代艺术的美当成是过去那种艺术美的持续扩大。这就是说，人们会顺着现代主义审美的惯性来对待1960年以后艺术的变化，即无论艺术家们怎么做，美终究还是稳稳地坐在那里，只是把它扩大到纳入小便池，甚至连“枯燥”、“恶心”也都可以纳入美就好了。就像法国的一位保守批评家让．克莱尔（JeanClair）所说的那样：康德视为边缘的东西已经成为当代艺术中“崭新的美学范畴”，它包括“厌恶，屈辱，恐怖与恶心”。艺术美的定见会使人相信，迟早我们会把一切艺术看成是美的，无论它最初看来有多丑。
这种扩大美的范畴的做法，曾经是帮助人们从古典艺术过渡到现代艺术的“拐杖”。当年在现代主义出现之时，弗莱1910年在伦敦举办印象派展时，公众的愤怒不仅是因为印象派忽视写实，而且是因为缺少明显的美。于是弗莱在辩护时说，新艺术看起来丑，但人们慢慢会看出它的美。这正是审美教育的必要：扩大审美的范畴，我们会发现有些美没有被我们注意到。果然，人们后来慢慢学会了看印象派作品的美了—它虽然轮廓的写实被削弱了，但它另具备饱满的色彩，充盈的光感……等等等等。就是这样一个态度，当代人接着来说服自己试着接受在1917年引起人极度厌恶的小便池了。情况的确是，在小便池出现的几十年后，人们开始能在小便池光滑的表面和曲线中发现美了。
曾经最为前卫的波普艺术家们用普通，平凡，不美，甚至乱糟糟的生活之物取代艺术，开启艺术中的一个新立场，但他们中间的许多人，最终还是把那些那些平凡不美的东西，越画越美，越做越美，他们等于是情不自禁地还是回到了艺术过去的审美性中去了。
问题就是在这里，只要人们还试图在当代艺术中找“美”，那么就还是停留在现代主义的立场上：艺术必须具有美成为一个固定不变的前提。这个情况对于改善人心就很不妙。杜尚曾对此感到非常非常遗憾，他说：“我把小便池摔到人们的脸上，人们竟欣赏起它的美来。”于是，“事实上现成品被当成艺术品那样受尊重，意味着我打算把它彻底带离艺术的企图没有成功地解决问题”。杜尚要解决什么问题？解决让美改道的问题；让美由形进入无形，由做艺术作品进入人心的修正改变，从而让人生获益的问题。
所以，真懂杜尚，就不该在意他所做的，而该在意他所想的。（同理，真懂了当代艺术，就不该在意艺术家所做的，而该在意艺术家所想的。）前面反复说了，杜尚做下的那些“现成品”，完全就是他这样一个人心灵状态的反应。我们可千万别在小便池或者雪铲上找美，那就会和杜尚的初衷南辕北辙。后人若是只学着把俗物，现成品搁进艺术，满心想着要引人注意，那离杜尚的境界可差出十万八千里去了。其情形会像达利讽刺的“在早些时候的巴黎，只有十七个人懂得杜尚做的很少的几件现成品。现在有一千七百万人懂得了杜尚的现成品……现成品覆盖了全球！以块十五码长的面包已经被变成十五英里长了！”更糟糕的是，后来的人竟要从现成品上去发现美，那意味着这类人对艺术的思路一丝一毫未得改变！
也就是在这种思路里，美仍然是艺术的核心，所面对的问题不过就是要教育人们学会去看新的美，并接受它们。这其实非常违背“第三领域的美”的基本立场。如果我们理解了，并接受当代艺术这个“第三领域的美”，我们对于当代艺术之美的讨论，就不能再回到试图去发现不美之物中的“美”，那样只是过去对美的认识的延续而已，即把美从优雅之物，扩大到生活之物，甚至垃圾废物上去而已。这可不会让人从根本上改换立场--从有形的美进入无形的美，由在意做艺术作品进入在意人心的修正改变，从而让人生获益。这是我们千万要弄清楚的部分。

2，把艺术上的多元化看成是另一种政治正确

进入了当代艺术时期，艺术获得了多元化的局面，然而多元化即使已成事实，但人们如何对待这个事实却大有讲究。丹托写过一篇文章叫做：“学会活在多元主义中”，就向我们描述了西方人在心态上对于向当代转变的不适应和抵抗。
丹托说，一直以来，人们已经非常习惯艺术上的一元论，那就是说，艺术上有一个“政治正确”。只要持有某个“正确”立场，会导致人有这样行为：比如俄国艺术家马列维奇（KasimirMalevi-tch1879-1935）在1913年时对他的同行们说，立方未来主义（那是在1913年左右，一些俄国画家把巴黎的立体主义，意大利的未来派结合在一起的一种画风）将是绘画唯一重要的方向。然而，这个