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视听语言视听语言景别景别景别景别景别景别景别景别远景可以渲染气氛，全景让画面更有立体感等等。景别景别景别景别景别景别景别景别景别景别景别景别景别景别景深与焦距景深与焦距景深与焦距景深与焦距景深与焦距拍摄这两个镜头时放置好摄影机，让演员看起来恰好出现在画面中相同的位置，不用考虑画面其余部分会展示什么。这样就可以制造出一种被困的感觉，让演员寸步难行。运动长焦镜头在使用长焦镜头时，即使只是轻微的摇晃，摄影机所有的侧向运动都会导致夸张的效果。这意味着在可能有大量运动镜头诸如斯坦尼康镜头或手持摄影的场景中，都不宜使用长焦镜头。这并不是说长焦镜头就必须保持固定。尽管需要克服对焦和取景上的挑战，但长焦镜头依然能够创造出极其强大的移动镜头。景深与焦距构图构图目的构图实际上是对拍摄对象的选择和对空间的重构，主要目的有：【造型性】使画面构图准确传达形象特征、形式感、美感；【叙事性】突出形象主题；【象征性】制造画面的隐喻效果。“构图是反映作者对一事物的认识和感情”。这也是构图的最终目的，就是为了服务于剧情。《霸王别姬》中，有这样一个片段。程蝶衣深情的望着段小楼，程蝶衣说：“师哥，就让你跟我，不，是让我跟你唱一辈子的戏行吗？”段小楼说：“这不大半辈子都唱过来了吗”程蝶衣说：“不行！说好的是一辈子，少一年，一个月，一天，一个时辰，都不算一辈子！”我们先不说台词上是怎么表达这段情感的，单单在构图上，程蝶衣在左段小楼在右，且段小楼在画面的最高点，说明这个镜头中是段小楼主宰的这段剧情，是由他控制的。而面对这观众的却不是段小楼而是程蝶衣，这又是为什么呢？因为程蝶衣是这个镜头中的感情表达者，他的表情也就是对段小楼的深情，是观众此刻心里最纠结的情感。在这个构图中既有程蝶衣的卑微也有段小楼的绝情。在这么一个看似简单的镜头中，导演却暗藏玄机。可见构图是导演表达感情的一个重要的方式。张艺谋《大红灯笼高高挂》镜头，导演对于空间和建筑的表现。这种对称的，画中画、景中景的构图，难道不是典型的中国特色美学结构吗？《大红灯笼高高挂》剧照。这一个画面正好应了这个主题——女人们看起来平静如水，其实内心里各有所想、心怀鬼胎。在一个密不透风的背景里，一个绝对对称的空间布局里，几个女人层次不齐的出现打破了视觉的平衡，但是在色调上、光线上、画面的质感上又是那么的和谐。遵循两个原则：1、位置原则。中央——通常留给最重要的视觉形象；顶部——可以表现权力、威望和雄心壮志；边缘——表现受到挤压和排斥之后的渺小和无力；下方——具有从属和脆弱的特性。遵循两个原则：1、位置原则。顶部——可以表现权力、威望和雄心壮志；遵循两个原则：1、位置原则。边缘——表现受到挤压和排斥之后的渺小和无力；遵循两个原则：1、位置原则。下方——具有从属和脆弱的特性。2、面积原则。视觉重量是衡量画面内容在视觉注意力上的一种说法，它不能完全量化，在画面中人眼首先观察或者着重观察的内容视觉重量较重，反之较轻。在影视作品的实际创作中，还存在下列的规律：画面内视线关注的内容视觉重量较重；占有更大面积的部分视觉重量重于小面积的内容。影视画面构图的特点：画面的运动特性画面的整体效果性画面的时空限制性画面的多视点、多角度画面处理的现场性画面的幅式比例固定性影视画面构图的特点：画面的运动特性要表达纵深较大的空间时，不但要考虑位置关系，还要考虑空气透视因素，在摄像机与被摄物体之间充满了空气，空气中富含介质等光线均会起到反射作用。构图从19世纪末期一直到20世纪50年代，几乎所有电影的画面比例都是标准的1.33:1(准确地说是1.37:1，但作为标准来说统称为1.33:1)。也就是说，电影画面的宽度是高度的1.33倍。这种比例有时也表达为4:3，就是说宽度为4个单位，高度为3个单位，我们所接收到的电视节目都是这样的比例。构图构图构图构图都是典型的向心式构图，起到了非常好的聚集作用，非常炫酷嗯，其实典狱长吓尿这张也算是向心式构成的《肖申克的救赎》典型的对角线式构图当然电影中最普遍出现的还是对称式的构图，在任何一部电影中都能看到画面的构图更多是要看导演，有些导演很讲究画面的构图，其作品有多处有着对构图深思熟虑后的镜头，有些导演则不在意这个。或者说，比如在拍《鸟人》这种一堆长镜头的电影时，画面的构图就是排在后面要考虑的事了。毕竟，构图不是决定电影成败的关键因素。光线光线光线光线2、侧光最常用，使被摄物体富有层次。光线逆光拍摄逆光能够增强被摄体的质感、氛围的渲染性、视觉的冲击力以及画面的纵深感。在电影中逆光是一种具有艺术魅力和较强表现力的光照，它能使画面产生完全不同于我们肉眼在现场所见到的实际光线的艺术效果，易于打造比较清新的拍摄效果。顶光镜头顶光俗称“骷髅光”，打在人的头顶上，人物轮廓分明，人物在这种光线下，其头顶、前额、鼻头很亮，下眼窝，两腮和鼻子下面