元杂剧历史剧繁盛原因.docx

元杂剧历史剧繁盛原因摘要元杂剧里历史剧占的比重很大,究其原因首先是由于我国深厚的史官文化意识使剧作家更偏爱历史题材,故写出大量的历史剧。其次是剧作家“曲笔”反映现实的需要,同时,我国丰富的史料也为剧作家创作历史剧提供了丰富的题材,以及中国观众对历史剧的喜爱也促使剧作家乐意写历史题材的剧作。关键次历史剧;繁盛;原因元杂剧里历史剧占的比重特别大,可谓一派繁盛景象。如果我们从宽泛的意义上理解,大凡取材于前代的人物故事的剧目都可列入历史剧的范畴,那么元杂剧现存的162种杂剧中能够明确题材时代的就有109种可算作历史题材的剧目,占元杂剧的67%。《丹丘先生论曲》云:“构肆中戏房出入之所,谓之鬼门道,言其所扮者皆已往昔人,出入于此,故云鬼门,愚俗无知,以置鼓于门,改为鼓门道。后又讹而为古,皆非也。苏东坡诗有云:‘搬演古人事,出入鬼门道。’”可见,元杂剧就是以扮演古人古事为主,那么,为什么元杂剧对扮演古人古事有那么的钟爱呢?究其原因,正如马克思主义认识论所认为的那样是社会存在决定了社会意识。历史剧的繁盛,除了和元杂剧的繁盛有共性的社会政治、经济等因素外,还主要来源于作家对现实的观照、史官文化的铸造,以及审美趣味的偏好等内外在因素的相动影响。一,史官文化的铸造我国是一个“史”的概念很早的古老国度,好称有五千年的文明史,人们早早就重视对历史的记载,史官设制也很早,范文澜先生在《中国通史简编》中就说:“黄炎族掌文化的人叫做史,苗黎族掌文化的人叫做巫。黄炎族与一部分苗黎族混合成华族,巫史两种文化并存,互相影响也互相斗争”,“史重人事,长于征实;巫事鬼神,富于想象。……《楚辞》是巫官文化的最高表现。其特点在于想象力非常丰富,为史官文化的《诗》三百篇所不能及。战国时期北方史官文化、南方巫官文化都达到成熟期。”顾准先生解释说:“所谓史官文化,以政治权威为无上权威,使文化从属于政治权威,绝对不得涉及超过政治权威的宇宙与其他问题的这种文化之谓也。”[1]史官的责任是“左史记事,右史记言”,“太史、内史、掌记言行”“史谓国史,书录王事者”。[2]许慎《说文解字》说:“史,记事者也。从又持中。中,正也。”意思是说“史”字就是象征手持中正以写事的人。因此,古代史官是帝王身边的侍从,所记之言、事都与政治权威相关,而统治者为了维护其权威性也有意识用其思想来教化民众;另外,中华民族又是一个崇拜祖先意识非常浓厚的民族,对先人的经验极为重视。因而“中国于各种学问中,惟史学为最发达”。[3]“史官因掌管天文术数而成为中国文化学术之宗;在春秋末年王道衰微之际,孔子从史学角度作《春秋》明王道,从而使王道成为中华民族的文化哲学;战国史官参与了战国士文化的创造,形成了一种新的士林价值观。中国史官文化以其独特的创造而在中华民族文化中占有极其重要的地位。”[4]由于深受史官文化的影响,形成了中国人注重历史的思维模式,人们在思考问题时往往回溯往事,乐于接受传统的东西,习惯从故有史实中选取能指导现实的素材,不仅文人士子如此,而且对一般平民同样形成一种集体的无意识。以史为鉴、借古喻今已成为中国古代文人学术研究和文艺创作的自觉行为,这就是中国诗歌中“咏史怀古”之作为什么如此之多的文化因素。文人们的史官文化意识使他们喜好选择历史素材,而民众的史官文化的集体无意识也使他们乐于、并易于接受历史题材的作品。孔尚任写《桃花扇》的目的就是“借离合之情,写兴亡之感”,“场上歌舞,局外指点,知三百年之基业,隳于何人?败于何事?消于何年?歇于何地?不独令观者感慨涕零,亦可惩创人心,为末世之一救矣。”元杂剧历史剧的创作多也是如此,作者的史官文化意识使他们更偏爱历史的题材,写出大量的历史剧。《赵氏孤儿》、《梧桐雨》、《汉宫秋》、《伍员吹箫》等都是如此的历史剧。二、以“曲笔”反映现实的需要马克思说:“一切已死的先辈们的传统,象梦魔一样纠缠着活人的头脑。当人们好象只是在忙于改造自己和周围的事物并创造前所未闻的事物时,恰好在这种革命危机时代,他们战战兢兢地请出亡灵来给他们以帮助,借用它们的名字、战斗口号和衣服,以便穿着这种久受崇敬的服装,用这种借来的语言,演出世界历史的新场面。”“由此可见,在这些革命中,使死人复生是为了赞美新的斗争,而不是为了勉强模仿旧的斗争;是为了提高想象中的某一任务的意义,而不是为了回避在现实中解决这个任务;是为了再度找到革命的精神,而不是为了让革命的幽灵重行游荡起来。”[5]借用马克思谈论法国革命的这段名言说明我国古代作家常用历史题材以反映现实精神的情况是非常的贴切。历史剧的作家往往都有非常强烈的对现实生活的观照意识,如前文分析的那样,不管是关汉卿、高文秀,还是白朴、马致远,以及郑光祖、杨梓等的历史剧中都具有强烈的反映现实的意识,尽管元代文网没有明清那样严密,但也有控制,如《元史·刑法志》载有:“诸