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中国电影产业【摘要】世纪之交的中国电影面临着前所未有的市场困境，电影作为文化产业的理念已经被广泛接受，而强烈的意识形态性使得中国电影内部充满了矛盾，矛盾的焦点则集中于中国电影的体制问题，涉及到制作、营销、发行、审查等各个相关环节。《英雄》在商业运作上提供了一个成功的个案，这个个案对于中国电影来说也许不具有普遍意义，但它为全球化时代中国电影产业的发展提供了可资借鉴的经验。【关键词】全球化电影产业电影体制曾经有人以艺术电影、商业电影和意识形态电影来概括描述欧洲电影、美国好莱坞电影和中国电影的不同特点。事实上，任何一种概括其实都是对所描述对象的一种抽象，因而会在一定程度上削损其对象的丰富性、鲜活性，但这种概括还是有着它一定的合理性。确实，强烈的意识形态倾向构成了中国电影的最大特点之一。从新中国成立至“文革”结束之初的三十年间，中国电影从未真正面临过市场的考验。在那个文化相对贫乏的年代里，对于中国电影来说，最突出的并不是商业问题，甚至在某种程度上也不是艺术问题，而是政治/意识形态问题。或者说，那个年代的电影根本无需考虑是否卖座，无需考虑商业回报。80年代中期以来，随着全社会商业化进程的加剧、电视的普及和民众文化生活的日益丰富，中国电影开始真正面临着市场的压力，而90年代中期以来美国好莱坞进口大片在中国大陆的登陆、盗版碟片的泛滥、电视频道的丰富，更使得困境中的中国电影雪上加霜。在全球化背景下，任何一种对于电影市场的忽略和放弃行为都会使民族电影走上末路。《英雄》：一个成功的商业运作个案如果要在中国当代电影界寻找一位不止一次地创造了神话的人，恐怕非张艺谋莫属。这位在短短几年间以《一个和八个》、《黄土地》、《大阅兵》等摄影作品，《老井》、《古今大战秦俑情》等表演作品，《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》等导演作品成功地完成了从摄影、表演到导演“三级跳”的传奇人物，又以执导歌剧《图兰朵》、《大红灯笼高高挂》、《刘三姐》，拍摄申奥宣传片等一系列行为一次次让人震惊。2002年，张艺谋再次成为媒体，也成为观众关注的焦点，关注的原因是因为一部名为《英雄》的电影。已经无法统计《英雄》到底为中国电影创下了多少个纪录，但是，可以肯定的是，这些纪录大都与商业与票房有关。对于连年处于低靡的国产电影市场来说，《英雄》简直可以说是一个奇迹，一个无法复制和重现的神话。《英雄》上映仅仅两个月，国内票房即达到亿人民币；北美等地发行费2000万美元；日本800万美元；香港票房2670万港币；韩国票房1000万美元；台湾和东南亚地区票房700多万美元；国内贴片广告2000万人民币，音像制品版权费1780万人民币。①在世纪之交，张艺谋再一次为中国电影创造了一个近乎天方夜谭般的神话。《英雄》狂飚突进式的票房，同时也伴随着各种各样批评的声音。与以往不同的是，来自媒体的批评之声并没有影响观众继续一拨一拨地走进电影院享受视觉盛筵，其中包括许多已经很多年没有走进电影院看电影的观众。多年来习惯于在电视机前伴随着电视连续剧打发时光的人们，终于回到久违的电影院，寻求另一种视听体验，而观众的口碑相传更为影片起到了推波助澜的作用。在一个媒体不断批量制造泡沫的年代里，观众的口碑弥足珍贵，也更加具有可信度。在围绕着《英雄》的声音渐渐平息下来的时候，一些相对偏重理论和学术的电影杂志开始刊发更具文化思考性质的文字，似乎是在以一种惯常的方式为一部影片，为由一部影片引发的一个电影现象作结。《当代电影》2003年第2期推出了“电影《英雄》现象分析专题”。胡克的《观众启示录——现象的一种观察角度》是其中最具睿智的文字，文章试图“通过探讨观众的观赏乐趣认识社会意识中容易被人忽略的因素。”“卖座电影可以看做是社会铭文，是多种意识形态综合作用的产物，依据意识形态理论和文化分析，可以从中揭示出社会权力结构及其表达方式。《英雄》体现出当前社会对于权力的基本认识：崇拜权力与梦想对抗强权并存，而影片试图调和这种矛盾，依靠的是崇尚义气。”在这部影片中，反映了导演矛盾的英雄观和美学观。就英雄观而言，“把巩固权力与向权力挑战这两种对立的要求并列地组织到故事中，是这部影片的独特创意。作者提供了两个位置供观众认同时选择：有权者与无权的挑战者。”“作者用各种电影手段极力在道德上平衡这两种人的关系。这反映了作者自相矛盾的英雄观，他试图把两者都打扮成英雄。正是这种看似模棱两可的态度，导致了两者实质上的互相消解，使两类人物都不符合传统观念中的英雄。”就美学观而言，“作者的矛盾在于，要利用暴力吸引观众，而又要基本否定暴力观念，把暴力从一种社会学的宣扬，转化为一种艺术的表现，因此形成一种特殊的暴力美学。”这种暴力