现代影视改编模式思索.docx

现代影视改编模式思索影视改编史几乎与影视艺术发展史同步当电影摆脱了“活动照相”的制约开始向观众叙述一个故事时便向小说、戏剧等借取素材电影改编也随之出现。20世纪50年代以来。许多电影理论家致力于电影改编研究产生了三种代表性改编理论：一是以安德烈•巴赞为代表的强调“形神兼备再现原著精髓”【l’的“忠实型改编”理论克拉考尔继承并发展了巴赞的观点我国夏衍、凌子风、谢晋等都是持忠实改编论；二是以波高热娃为代表的在“表达原著的哲理和主题内容”L2o基础上进行大胆创造、注重“自我表现”的“创造型改编”理论代表人物还有学者列别杰夫和阿兹卓娃等；三是以贝拉•巴拉兹为代表的“把原著仅仅当成是未经加工的素材”【31的“自由型改编”理论美国的乔治•布鲁斯东、杰•瓦格纳和英国的克莱•派克等都支持这种观点。根据上述三种经典改编理论结合现代影视改编实践我们归纳出以下四种基本的改编模式。所谓模式就是解决某类问题的方法论即把解决某类问题的方式方法总结归纳到理论高度。影视领域在经历了20世纪二三十年代和五六十年代两个改编高潮期之后．影视改编模式随之出现。各种模式的差异缘于改编者对改编不同方面的强调也与改编者的时代背景、身份立场、审美理想等有诸多的关联。模式一：忠实移植式改编这种改编尽量忠实于原著编导努力接近原著争取在故事情节、人物性格、思想内容和艺术风格上都与原著保持一致影片只是原著的影像化再现近似于巴赞所谓的“形神兼备”的忠实型改编。代表作品有巴赞极为推崇的(根据张爱玲同名短篇小说改编)20集电视剧《雷雨>(李少红导演根据曹禺同名话剧改编)。扩充式改编本来无可厚非但是一些编导对经典名著进行“媚俗化”的“胡编乱改”势必引起争议。二是删减或浓缩。将篇幅容量较大的长篇作品改编成影视剧时。或是部分内容不适合改编成影视就必须删减一部分人物和情节删繁就简、浓缩精华。例如。电影《青春之歌》(根据杨沫同名小说改编)就删掉了原著的许多情节以突出林道静这条主线；电影《城南旧事》对林海音原著进行了大幅度的删削小说原有的五部分被删去了“兰姨娘”的全部和“驴打滚儿”的后半部；外国影片《基督山伯爵》《悲惨世界》等也是浓缩改编的范例。三是节选。即从一郁作品中节选出入物、情节、场景较为集中的段落。例如电影《林海雪原：}是根据原小说中的一个章节改编的‘克莱默夫妇》节选自同名长篇小说。四是取材。将原著仅仅作为改编的索材．从中得到某种启示然后重新构思和编剧。例如张艺谋《满城尽带黄金甲》取材自曹禺话剧《雷雨》冯dMJ《夜宴》取材于莎士比亚戏剧《哈姆雷特》等。五是挪移。这是从“取材”改编中细分出来的一种专指跨文化、跨语境的改编——对外国作品进行本土化改编。这种来自于异域的“移植”往往将故事情节和人物形象本土化而绝少忠实于原著的思想意蕴有的甚至是误读原著。比如黑泽明的一系列改编影片将陀思妥耶夫斯基小说《白痴》日本化把莎士比亚《麦克白》改编成古装片《蛛网宫堡》将莎士比亚《李尔王》改编成场面宏大的古装片《乱》。在中国除了冯jflJ、霍建起以外还有徐静蕾将茨威格同名小说改编成电影是根据儒勒•凡尔纳和威尔斯《第一次到达月球的人)改编的；黑泽明和改编的；张艺谋和是以作家石钟山的中篇小说‘父亲迸城》为蓝本同时适当穿插整合了作者的“父亲系列小说”中的故事情节成为一部经典电视剧。在运用这种模式时改编者不能生拉硬拽、胡乱拼凑而是要寻找各个源文本之间的有机联系根据统一的中心主题和故事线索来重新编排故事和人物要符合生活逻辑和艺术逻辑同时还要尊重读者和观众的接受心理与审美惯例。模式四：对位互动式改编与上述模式不同对位互动式改编从。单向”改编发一018日田口疆日匝圆展到“双向”改编原著文本和影视文本之间的关系变得非常复杂：相互转化、交叉渗透。“对位”是从音乐学中借用的术语指的是将不同的旋律结合在一起的艺术方法在这里是指原著、改编影视剧、影视小说等多种文本的对列彼此形成互文性关系它们相互补充、相互转化而形成一种新的文本网络或文本链。“互动”则指文本之间日益交互的“合作”与转化关系。随着影视技术的发展和文化消费市场的推动影视改编变成了一种涉及多种领域的文化产业将文学、影视、戏剧、游戏、漫画、绘本等多种文化行为整合在一起。于是改编也就变成了一种广义的跨媒体、跨体裁的行为。美国学者莫•贝加指出“在书本为电影带来观众的同时电影也为书本带来观众——常常是大量的观众。”早在1926年就有根据电影《酋长之子>写成的小说1932年则有根据电影《金刚》改写的小说于是贝加将之命名为“电影小说”【5J。到90年代影视与文学的改编互动衍生出一种新生的文学形态——影视小说。又称为“影视同期书…影视读本”