影像陪体造型的审美价值.docx

影像陪体造型的审美价值作者：王佑江单位：黄冈师范学院影片中人物活动的场所氛围都有着独特的自然风貌气氛和情调它们通过那些富有个性特征和意味的环境造型系统构成多种视听信息或隐或显或虚或实地传达出人物与环境的双向耦合关系。如影片《一个和八个》中北方中国的抗日战场:光秃秃的山光秃秃的平原光秃秃的村庄没有草没有树木没有水只有战火和硝烟战争的残酷和战士的无畏给人们的震撼非常强烈。在《人生》中当高加林的民办教师岗位被人挤掉后这个有知识有理想的青年十分愤懑他一个人郁郁地在黄土高原上刨地那一望无垠的荒凉山峁使人感受到孤独无助和沉重压抑。还有《乡情》中的河滩、水草、牛群无不渗透着主人公对故土的眷恋和情思;《边城》的岚光水影渡头古塔是对淳朴民风的一种观照;《许茂和他的女儿们》中的泥泞村道正是四姑娘坎坷人生道路的意化……所有这些影片中的景色描写都可以说是自然美向艺术美的一种升华它们以高度视听造型所表达的人与自然环境的这种双向耦合关系既是十分出色的也是很有艺术意味的。暗示作者的思想意蕴表露作者对现实的审美评价。这正如王国维在《人间词话》中阐明其"境界说"所指出的:"一切景语皆情语也。"如影片《白毛女》中黄世仁强奸喜儿的一场黄世仁趁喜儿在佛堂给油灯添油的机会如恶狼一般向喜儿扑来并把喜儿推倒在黑暗中这时镜头上摇"大慈大悲"的佛堂横匾呈现在银幕画面上。这一场景的运用在这里起了相当一句反语的作用黄世仁奸污喜儿这一事件的性质与写着"大慈大悲"的佛堂的性质是截然相反的它深刻地揭露了地主阶级慈善假面具下的恶行渗入了编导的主观评价。作为影片中人物的情感的延伸起渲染或揭示人物内心情感的作用。应用到具体剧情上可以分为侧重主观表现和侧重客观表现两种形式。从侧重主观表现的形式来说就是以剧中人物的视点来看景使外界景色都镀上一层人物当时的情绪色彩。被香港观众誉为新中国"最美丽的电影"的《早春二月》在运用自然景色烘托人物方面就很有韵味:影片中两次以梅花为景映照肖涧秋和陶岚抒发二人美好的感情。第一次是肖初到陶家映入他眼中的景象便是院中的梅花满树梅花高洁动人自有一种不同凡俗之美。然后是他初见陶岚即刻对她的性格和容貌产生好感。后来肖、陶相处日久接触较多兴趣相投感情渐深。他们有一回不知不觉地步入学校的梅林中去触目皆是大片大片怒放争妍的梅花构成了一幅如诗如画的景象象征这对男女主人公的青春、活力、甜美和爱情。从侧重客观表现的形式来说就是在外界景色和人物精神境界之间建构起某种相似特性的联系使它在代表客观场景的同时也完成了隐喻或烘托人物内心情感的任务。如在影片《二泉映月》中琴妹卖身葬父那场戏的景色表现:在荒郊旷野、黑云压顶、天将欲雨的画面上一丘孤独的新坟上插着随风飘摇的白纸幡身穿孝服的琴妹长跪坟头哀泣叩首。这种肃杀阴森的景色如实地烘托出了琴妹凄苦哀痛的内心情感。空镜头的隐喻、象征和诗化作用。所谓空镜头就是指那些表面看来和剧情无甚关联的、画面中没有人物的自然景物镜头。空镜头以虚胜实寓有深意如同音乐中的顿歇、舞台上的静场、绘画中的留白传递着影片浓烈的感情色彩有着此处无声胜有声的妙处给人的想象特别丰富为观众提供了细细品味的空间。如前苏联影片《母亲》中将游行工人的脚步与解冻的春水组接在一起以飞溅的浪花象征工人的觉醒。银幕上那解冻的春水先是一泓细流继而变成一条小河、一股急流最后成为一片波涛汹涌的洪水。这流水的镜头被反复切入游行的场面中观众便会把这两个平行发展的段落联系起来:在阳光下闪闪发光的溶溶春水像是光明的希望而在工人的眼睛里也同样闪烁着这希望之光。在《城南旧事》中当疯女人秀贞带着小妞子出走之后银幕上出现了一个近一分钟的空镜头。画面是一座空寂的四合院落没有人声没有灯光只有绵绵阴雨下个不停。此情此景不禁令人联想到我国一首古典诗词中所表现的意境:"梧桐更兼细雨到黄昏点点滴滴。这次第怎一个愁字了得!"(李清照《声声慢》)一种凄婉苍凉的情绪隐隐传递出来。试想弱女孤儿盲目出走已是够凄惨的了更何况在风雨之夜!那迷惘之情与淅淅沥沥的雨便自然而然地交织起来情景的融合渲染了令人窒息的气氛。又如日本影片《生死恋》中夏子死了大宫来到当年第一次碰到夏子的网球场往事浮想联翩真是催人泪下。这时影片没有出现闪回而是用了一组空镜头:网球场在濛濛细雨中空无一人镜头像来回的球一样在球场两边来回运动仿佛让人想象到当年夏子在这里打球时的美丽英姿。这种"以虚写实""以景写人"空镜头所产生的审美情趣是任何实镜头所无法达到的。孤立地看上述这些空镜头不一定很美但当它与剧情和人物命运融为一体时便熠熠发光产生了生命力产生了韵味具有撼人心弦的诗情之美。正因如此一个优美的空镜头就是一首诗是一首形象化的抒情诗。它有浓郁的抒情性和诗意美能鲜明地体现作者对生活的审美评价。