对国内电影的戏曲艺术研究.docx

对国内电影的戏曲艺术研究过往与现在生活的种种本该让玉纹的内心波涛汹涌他们之间的相遇也应是一场即将上演的悲剧故事。但当导演将影片呈现在我们面前的时候她却只变成了如倚靠在湖边杨柳枝旁一个妙龄女子那眉间的点点愁云一般的闲淡情感。影片并未将笔墨的重点放在周玉纹与章志忱的离愁别绪上。就算纵观整部影片它的剧情发展也没有太强烈的戏剧冲突甚至就连最最悲情的久别重逢都带着妹妹戴秀欢快的笑声和悠扬悦耳的歌声而妹妹的角色安排无疑成为调节这部影片抑郁情调的调味剂是灰色的、阴暗的人物关系中一抹明亮的、耀眼的白。事实上故事的趣味性也正体现在这种悲中带喜、喜中含悲的故事编排上。这种悲喜交加的故事结构发展到后来已经非常普遍甚至变成了电影叙事模式的一种方式。1990年香港导演午马执导的影片《舞台姐妹》2000年王家卫导演的《花样年华》等影片无不体现出悲喜有序、哀而不伤、乐而不淫的风格特点。《舞台姐妹》是一部以悲剧为结果的影片但故事中间所展现的却大多是些轻松幽默的故事小插曲直到影片将近尾声之时镜头展现给我们的仍是青衣班众姐妹痛殴黑帮势力时痛快淋漓的场景所以当影片最后定格在舞台众姐妹们被黑帮势力团团包围、个个脸上写着视死如归的英雄气概时故事戛然而止导演午马直到最后也没有将青衣班众姐妹的壮烈牺牲呈现给观众可以说影片在一个原本即将会上演的惨烈场面之前提前完结正是对我国传统古典戏曲美学特征中“哀而不伤”的继承。一、戏曲中新奇的故事情节对电影的影响欧美电影非常讲求画面构图追求宏大的场景而中国电影特别是一部极具中国特色的电影可以没有漂亮的颜色和宏大的场面但一定要讲述一个吸引人的故事追求电影的趣味性和观赏性。我国的第一代电影导演张石川曾对他的员工提出“处处惟兴趣是尚”的要求这里的“兴趣”更多的指的就是一个能吸引住观众眼球的电影故事。虽然张石川的这一电影观念是为了追求票房价值他要拍摄的是大众喜闻乐见之事但在客观上也恰恰反映出了观众的观影心理。中国观众的审美视角深受古典文学的影响喜好猎奇。作为中国电影之父的郑正秋先生认为电影的准确叫法应为“影戏”他认为电影就是没有声音、用摄像机记录的戏剧而他对电影戏剧本体论的认同则直接体现在了电影剧作的创作中。包天笑回忆自己被邀进入明星公司时郑正秋曾对编剧工作有过这样的一段讲述他说编剧工作主要就是在想好一个故事之后把它写出来而且要尽量将故事情节写得离奇曲折一些而不要脱离悲欢离合的主旨而已。这里郑正秋先生所指的离奇曲折似乎与李渔对戏曲创作上“脱窠臼”的要求有异曲同工之妙。因此在中国电影发展史历程之中涌现的第一批电影题材就是反映妇女悲惨命运的内容这类题材的电影作品在当时风靡一时如《孤儿救祖记》(1923)《玉梨魂》(1924)《苦儿弱女》(1924)《最后之良心》(1925)《盲孤女》(1925)等。这类作品多反映出于新旧社会交替下的女性的悲惨命运因剧情曲折离奇而受到当时大众追捧。后来当一系列反映妇女悲惨命运题材的影片已经逐渐让观众失去兴趣时明星公司又于1928年推出了一部武侠神怪片《火烧红莲寺》。《火烧红莲寺》作为中国第一部武侠神怪片凭借着天马行空的剧情备受喜爱影片一经上映在观众间就产生了强烈反响场场爆满三年内连续拍摄了18集。该片在当时引起反响的重要的因素就是故事情节跌宕起伏、扣人心弦影片中不无传奇之处。此后随着《火烧红莲寺》放映武侠神怪片风靡一时引发了一场拍摄武侠神怪片的风潮更使武侠类片种走出国门在世界电影中占具一席之地。从1928年到1931年我国近40家电影公司拍摄了227部武侠神怪类型的电影故事片如长城画片公司出品的《妖光侠影》大中华百合影片公司的《古宫魔影》《王氏四侠》天一公司的《儿女英雄》《梵灯鬼影》等出奇的故事情节编排与神怪类型本身的趣味性成了这一时期大多数神怪片吸引观众的主要因素。二、戏曲的线性叙事结构成为电影的主要表现方式戏曲中惯用线性叙事结构这种编排故事情节的手法应用在电影之中称为常规线性叙事模式。这种叙事模式按照时间顺序发展整部影片中不存在倒叙或闪回等叙事方式通常从一人一事讲起。因为它是电影叙事方式的一种因此这类电影作品繁多。首先将这种传统叙事手法运用于电影之中的导演就是张石川与郑正秋。二人曾合作拍摄过许多极具影响力的电影作品在《戏剧春秋》刊载的《戏剧的民族形式问题座谈会》中着名的戏剧导演以及电影导演应云卫就曾指出以张石川为代表的第一代导演的电影叙事风格是能让观众“不用十分费脑筋就可以看明白剧情”的这就是电影常规线性叙事的优点。它通常具有清晰的主线和流畅的故事情节主要讲一人一事符合中国观众的观影习惯。所以从故事片《难夫难妻》开始深受传统戏曲影响的第一代导演所拍摄的故事影片几乎都在无形中运用了这种一人一事的线性叙事模式而这种传统的讲一人一事的叙事形式终于