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创造性的批评也应是带着镣铐的舞蹈

创造性的批评也应是带着镣铐的舞蹈任何有价值的影视批评都不能仅停留在对影视作品一般的阐述和透视上，如果仅仅做到这一点，那只是与影片处于同一层面的分析与解剖，没有生发，就谈不上提升。当前中国影视批评普遍存在自说自话的“无效性”问题，很大程度上是因为批评家们沉醉于独语式的自我观照，没有建立对影像及文本综合分析基础上的科学价值判断。批评停留在了读解的层面上，就无法对影视作品进行观念、精神上的延伸与发挥。评论不仅是对象性的活动，而且也是用敏锐的理解来丰富我们的享受的过程。评论的过程包括两个阶段：一、感受和了解；二、理性的分析。有感受才能有分析，而分析又使感受得到提高并变得更加明确。当然在具体评论活动中，感受和分析并不是截然分开的，而是一种相互交织、相互影响的互动过程。对影视作品的观念、结构、手法进行深层次的开掘与生发，不仅要有强烈的开发精神和独特的艺术眼光，而且要让人们看到人类生存的境况，上升到形而上的层次而进入哲理的思考。所以，在观念层次上对影视作品进行阐释和延伸，需要批评家具备三个方面的质素：即整体性把握、发现人、理性延展。〔一〕批评的眼光——艺术的整体性把握影视编导在进行影视剧创作时，对生活的观察、理解和把握有其特殊的眼光，即艺术地把握事物的眼光。批评家在进行艺术意蕴的开掘时，首先需要的不是历史、哲学的概念，更不是庸俗社会学所强调的斗争的敏感，而应是整体性把握能力。艺术家创作时的艺术眼光、是为表达主体自身的情感而寻找客观的载体的一种眼光。这实际上是一种转化，把个人化的情绪或情感变为客体所拥有的东西，转化当然不是个体情绪或情感向客体的照搬，而是一种超越，并且这种超越是必须的。否则，艺术的创作就成为简单的实录，只能在对自身及社会的繁琐而并不得要领的描绘中获得浅层次的真实。创作的超越意味着在艺术家所寻觅的客观对应物中蕴含着人类普遍的精神，这样，包括批评家在内的众多欣赏者才能为之所动，才有谈论或批评的兴致。对批评家来说，把握艺术家如何把主体情绪与人类精神暗合并在一个客观对应物中，其激情所在，哲学所在，是十分重要的，也是批评家的职责，换句话说，对影视艺术家独特艺术眼光的发现是影视批评家的职责。日本导演周防正行的《我们跳个舞好吗？》，是一部既有很强的娱乐性又有鲜明的独创性的影片，导演通过一种热烈的情怀和冷静的抒写取得了雅俗共赏的效果。影片中的主人公杉山是一个循规蹈矩的公司主管，在家里也是一个好丈夫，好父亲。每次乘电车从公司回家途中，他都可以看见一所破旧大楼一扇打开的窗户时露出一张带着忧伤的美丽女人的面孔。有一天，他发现这扇窗户上直接用红色的胶带贴着“岸川舞蹈教室，入学随时”的字样。当他终于站在门前并犹豫是否进去的时候，他发现岸川舞（女主角名）站在楼上的窗边，心不在焉地看着远处。他本人由于一个戏剧性场面（和一个打算进舞厅的体态丰满的女人相撞）而跌进了教室，从此开始了他生命中意外的历程。从表面上看，这部影片没有什么戏剧性的情节，角色间也没有我们通常所期待和想象的爱恋关系。整部影片只是展现了由于某种原因来到岸川舞蹈教室学跳舞的人和教跳舞的人在教与学的时间里所发生的事情。事实上，正如有的评论家指出的，在这部影片中，观众明显地感觉到（或许并非自觉意识）两个层面东西的存在，即表层的明亮、温暖的舞蹈场所及由跳舞所带来的快乐、满足的氛围在与这种表层的背后涌动的个人心灵的孤独、无奈与失落。男主人公杉山是日本社会中常见的普通公司职员，正是他们耗尽一切在苦苦支撑这个经济大国，而他们自己在精神上却一贫如洗。他们的生存困境、他们的精神危机如何摆脱？导演在从容、冷静的抒写中潜藏了情绪张力，是扑面而来的，它是编导巧妙地把个体的情感思索转化到一个民族的时代情感中，通过精神对应物（客体影视作品）传达出来的。对这种张力产生原因的揭示是批评家的任务，它能使观众从迷醉中走向清晰的理性认知。〔二〕批评对象——发现人在中国，自古以来对文章的评价是“不关风化体，纵好也枉然”。中国影视，特别是电影，自从三十年代左翼时期直到新时期前，人们很少把人性、人生的表现放到应有的位置上，在功利目的和政策的挤压下，电影不堪重负而沦为说教的工具。也有一些独异的作品，如三、四十年代费穆的《香雪海》、《人生》、《小城之春》等，但旋即被斥为：“虽不失中国诗的温柔敦厚，但首先局促于颓城的一隅，带着一些狭窄、保守、陈旧、隐逸的气味”，有人甚至认为它的感情是病态、苍白的，与时代无益。直到八十年代以后，它们才受到人们关注和重视。还历史以本来面目，让艺术回归本体，是广大电影人的期待。新时期以来，在有较高艺术水准的影视剧中，人行意识、人生况味的执著表现成为一股强劲的潮流。例如，吴天明在《人生》、《老井》等一系列作品中，描述了西北农村民众窘迫的人生境况和不屈人生追求，表明了在新旧转换的历史