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空间·景观·诗性：中国电影空间谱系中的南
方镜像

作者：王士霖
来源：《电影评介》2020年第01期

中国电影研究的“空间转向”是由当代文化思潮中的“空间转向”引发的，区域电影的命名与
研究在获得“文化地理学”话语合法性的同时，亦暴露出其在付诸中国电影研究时的理论适用性
问题，牵引出中国电影的地域悖论。作为始终流动在中国电影空间总谱中的“南方镜像”在构成
中国电影研究的“南方视角”的同时，“南方电影”成为一种理论命名假设浮出地表，象征着特定
的空间谱系与影像语感。从地理空间的生产到文化景观的书写再到心理/精神空间的问询，不
仅暗合着电影美学与电影诗学的生成逻辑，也反映出改革浪潮下相对于时间叙事而言的中国电
影自身的空间叙事革命与视觉图景实践，更揭示出现代性自身的焦虑与危机。

一、南方视角：当代文化及中国电影研究的空间转向

世纪20的西方文化思想界发生了许多重大的变革，各种理论及观点纷至沓来。西方哲学
家诸如列斐伏尔、索亚、苏贾、福柯、梅洛庞蒂等人对空间的关注和研究，将空间推向一个前
所未有的研究高度和热度。“文化地理学”“空间政治学”等空间理论相继被借用到文艺研究中
来，由此引发出当代文化思潮中的空间转向。作为一种“场域性”概念，空间被视为赋有具体感
性特点的特定地域或场所的社会存在，包含着复杂的人文意义和哲学属性。

在文化地理学的研究视域中，空间视角是一种复杂而迥异的社会形态研究视角，关乎殖
民、土地、权力、秩序、身体、历史、甚至学术声音发出者本身所在空间及其所在文化领域范
围内的力量关系，“人们并不把空间看成是思想的先验性材料，或者世界的先验性材料，人们
在空间中看到了社会活动的展开”[1]，“空间变成了生产关系再生产的的场所”[2]。从空间的文
化生产到空间的美学营造再到空间的诗学生成，“不论是物质空间还是心理空间，都被利用并
融合到空间性的社会构建之中”[3]。

以秦岭—淮河为分界线，中国地理被分为南北两方，从中国地理到中国文化地理，长江以
南的南方是一个相较宽泛的地理概念，既包括西南地区又包括华南地区还包括港台地区。但无
论如何界定南方，南方对于中国电影研究的空间转向而言，首先应当是一个可以成立的文化地
理学意义上的空间视角、视野，或是一种看法、一条路径，包含管窥之姿、审视之姿，其次应
当是一个关于电影美学共性的问题探讨。众所周知，作为视觉艺术的电影语言的第一主角始终
是、永远是空间及其造型，空间不仅充当着画面造型、叙事表意的基本功能，同时也是电影美
学生成的重要组成部分。无论是电影现象学的启示还是文化地理学的观照，作为中国电影空间
总谱中的南方镜像在理论意义上构成独属于中国电影的南方空间谱系——南方电影，并在理论
上构成中国电影研究的南方视角。由地理空间的生产到文化空间的书写再到心理空间的表达，
空间本身蕴涵的复杂性和人类存在的空间性、社会性、历史性之间的关联及其互动关系形成空
间研究的巨大动力和深广思维，这给中国电影研究的空间转向以重要启示。

近年来，诸如《行歌坐月》《路边野餐》《长江图》《无名之辈》《地球上最后的夜晚》
《风中有朵雨做的云》《合群路》《马赛克少女》《火锅英雄》《从你的全世界路过》《淡蓝
琥珀》《四个春天》等带有强烈南方语感的国产影片中的地理空间的呈现形成一道独特的影像
景观或曰视觉图景——南方镜像。作为中国电影空间总谱中的南方镜像追寻着从地理空间的生
产到文化景观的书写再到心理空间的问询逻辑，在物理和人文、景观和审美、故乡和他乡等多
重内涵延宕下勾勒出南方镜像的独有意蕴——潮湿的空间，潮湿的电影，将创作者自身生命/
生活经验转化为视觉艺术的想象性生产和影像化书写。回顾百年中国电影史，从中国现代电影
的开端之作《小城之春》到新世纪初期一系列取景/取材于长江以南的电影诸如《巫山云雨》
《青红》《三峡好人》《日照重庆》《双食记》等，再到近几年涌现出的上文所述的带有强烈
南方语感的新影像作品，南方始终作为一种镜像流动在中国电影的空间总谱中，始终作为中国
电影空间总谱中的一部分建构着中国电影的南方镜像。中国电影的南方镜像在以文化想象的姿
态被生产与书写出来的同时，生发出其独特的美学特质、诗学气质，勾勒出独属于中国电影的
南方空间谱系——南方电影，并在理论上构成中国电影研究的南方视角。

当代文化思潮中空间与身体转向的并行发生引发出中国电影研究的空间转向和身体转向，
从这个意义上讲，作为中国电影空间总谱中的南方镜像在构成中国电影研究的南方视角的同
时，“南方电影”这一理论假设称谓浮出地表，本质上是涉及空间哲学、空间诗学的立体视野，
是超越画面造型、空间叙事、场面调度等单一维度转而面向人类自身生存空间观照、关怀的现
代性视角。

二、南方镜像：从地理空间的生产到文化景观的书写

文化地理学在