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后新时期小说创作取向
文学发展到20世纪80至90年代，小说写作无论从创作倾向、情感态度、主题选择还是形式技巧，都呈现出与以往截然不同的特质，现实主义的创作方法被遗弃，代之而来的是截然不同的写作方式。
一、写作原则:“现实主义”遭到“遗弃”
现实主义：现实主义在中国一直享有独尊的地位，建国后，有的理论权威甚至用现实主义概括整个中国文学发展的历史，并很快就有了“社会主义现实主义”或“革命现实主义”的理论体系。此后，曾经流行于文坛的“心理现实主义”、“魔幻现实主义”、“结构现实主义”、“现代现实主义”等不断给现实主义加冕，使现实主义文艺思潮几乎占据了整个文坛。
关于现实主义理论的精髓:
1.认为“文章是客观事物在作家头脑中的反映”，文学必须忠实于生活，以写实的态度反映生活。2.注重“典型环境”的描绘，即注重对生成主人公性格的自然环境、社会环境的描绘。3.强调细节的逼真，追求“酷肖”的效果;4.遵循“显义—隐义”模式.，追求文本的“微言大义”，相信语言媒介之后存在隐晦的“思想意义”，而这种思想必须是‘有补于世，教化天下”的，即是说，小说要担负起“移风易俗”的重任。
后新时期小说对现实主义创作方法的“叛逆”
从80年代中期到90年代，小说的创作实践发生很大的变化文学解构、颠覆的浪潮一浪高过一浪，此时如果用现实主义一家独尊的创作方法去规范小说的创作，已经完全不可能了。因为“一种基于某一特定历史环境的批评原则，并着重于某一特定时期的文学的小说理论是无法避免其局限性的”,这一时期对现实主义创作方法的“叛逆”，可归结为以下几个特点：
1、情节淡化：心理结构的衍变成为主流。以内心秩序代替事件秩序，这种剪辑与组合频频出现在小说的局部或整体结构中。以王蒙为代表的“中国的意识流”作品的出现，极大地开辟了小说的表现空间。其理论基点在于“构成小说艺术魅力的核心是对价值生活的表现，而价值生活说到底也就是人的一种内心活动”
2、小人物“闪亮登场”：“新人”与‘英雄”让位于被生活挤扁了的小人物。他们或是玩世不恭、躲避崇高的“痞子”;或是被领导、同事、老婆、情人、孩子以及柴米油盐等搞得焦头烂额的小市民.或是不择手段、拼命捞钱的个体户。“典型环境中的典型人物”被弃若敝屣。
3、叙述作为唯一的真实：在传统作家看来，小说是肯定要讲一个故事的，英国作家安·特罗洛普女士说：“我一开始就确信:一个作家当他生下来写作时，必须有故事可讲”。但在后新时期小说中，“写什么”已退居其次，“怎样写”才是重点，“叙述”成为唯一的真实。正如先锋派小说家洪峰所言，“叙述方式在小说中就是作家解决世界的角度和本质，它的意义甚至超过了故事本身所能提供的一切。正是从这个角度去看小说，我才以为中国传统小说的方法是一种肤浅和僵死的方法.它对小说的开放性有致命的伤害。”
4、非理性的张扬：荒诞(如刘索拉的《你别无选择》、苏童的《井中男孩》、王朔的《顽主》、《千万别把我当人》等)、梦魔(如残雪的《苍老的浮云》、孙甘露的《访问梦境》等)、官能化(如莫言的《红蝗》等)，这些现代人的生存体验成为作家们关注的对象。
就精神模式而言，现实主义注重理想模式（典型）。现代主义注重深度模式（象征），而后现代主义则追求“平面模式”；就价值观而言，现实主义讲求代永恒价值立言的英雄主义，现代主义讲求自己立言的反英雄（荒诞），而后现代主义则讲求‘本我’立言的非英雄（凡夫俗子）
二、创作态度：从激情洋溢到冷眼旁观
在传统作家看来，在以“情”为中心的文学创作过程中，作者本身的情绪体验是至关重要的，它甚至决定了作品的成败。但这种“情感投人”到了新潮作家那里，全然不见了踪迹。表现在以下几个方面：
1、创作情感：零度介入
后新时期小说中，许多作家曾尊奉的“情感体验”准则彻底沦落了。在叙事姿态上，表现出一种新的态势—零度叙事。
“零度叙事”即罗兰·巴特所说的“写作的零度”，“它意味着在叙事过程中作者情感的零度介人，文本不再是作者思想感情的摹写，作者也不再追求文本的‘微言大义’，叙事本身成了叙事的目的。”叙述者不是“保持距离”，而是完全“置身局外”，即使是自己的事也与自己无关。
2.从高于生活走向还原本真
“源于生活，高于生活”是现实主义文艺理论对文艺作品创作的起码要求，但在新潮作家那里，这种方法被彻底背弃。作为对传统现实主义“成功反拨”的新写实主义，不仅形似而且神似地“忠于生活”，这种不加雕饰地表现生活底色的创作，集团军似的改变了中国当代小说的写作实践，形成蔚为壮观的整体态势。
3.从“文以载道”到“价值疏离”
“文以载道在我国有着悠久的传统，透过文本寻求字面以外的意义是作家创作和读者解读的习惯性思维模式。前17年文学中，“道”所蕴涵的教化意义几乎成了一种政治任务；新时期初始作家的创作在总体上仍保持着与主流话语的一致但1985年之后出现的先锋