南朝宫体诗中女性形象的物化特征-宫体诗大全.docx

南朝宫体诗中女性形象的物化特征|宫体诗大全描写和咏叹女性一直是我国古代诗歌绵延不绝的主题，而由于社会思想、审美文化等方面的差异，不同时期的作品中女性形象存在着或多或少的差异。其中，南朝宫体诗中的女性形象更多地呈现出一种物化的特征。所谓“物化”，是指宫体诗人在诗歌创作时把创作者与描写对象分立，作者以客观的方式对描摹对象进行审视、描绘、再现，把女性的体貌、内心世界作为展示对象，注重再现，带有很强的观赏性。一梁代以前，有关女性题材的作品，亦有描写其形象之作。但这种描写多为粗线条勾勒，带有明显的写意特点。《古诗十九首》中有这样的诗句：“燕赵多佳人，美者颜如玉。”（《古诗十九首·东城高且长》）“娥娥红粉妆，纤纤出素手。”（《青青河畔草》）就是比较典型的写意描写方式，即作者只是粗线条地勾勒出人物的大体特征，给人以含蓄朦胧之感。只有少数的诗，稍事铺陈，如曹植的《美女篇》、傅玄的《艳歌行》、陆机的《日出东南隅行》等。如果说梁以前的诗在描写女性形象时带有写意特征的话，那么梁代宫体诗描绘女性形象则带有工笔画的特点。诗人们多避开一般化的描写，追求对形貌神情精细逼真的呈现。宫体诗人不厌其细地书写女性之容，如梁简文帝萧纲的《咏内人昼眠》。该诗主要对“昼眠”的美人作细致地刻画。“北窗”“南簷”与“绮障”分别展示了美人昼眠的环境与卧具的摆设，昼眠的娇态更是通过“梦笑”“娇靨”“眠鬟”“落花”等语展现得淋漓尽致，即便手腕上之簟文、玉体上之香汗也成为诗人描摹的对象。诗中所描绘的仿佛是一幅精工的美女睡眠图，画面中的女子虽然美艳无比，却始终未触及其情感世界，不见其神韵风采。为了说明宫体诗人对人物进行“工笔”描绘的特点，我们可以将萧纲与曹植的同题之作《美女篇》作一对比。曹植的《美女篇》对女性之容貌也作了十分细致地刻画，尽力展现诗中女子的雍容、娴雅与美艳，但最后归之于“媒氏何所营？玉帛不时安。佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观。盛年处芳室，中夜起长叹”，带有明显的寄托。写美女的素手皓腕、罗衣轻裾、顾盼流光、吐气若兰，不过是为后面的没有良媒、盛年不嫁作铺垫，以比喻才士未遇良主，理想抱负不得伸展。而萧氏《美女篇》则不同，其所描绘美女的巧妆盛饰、粉肌玉肤、密态娇歌，是把美女的体貌当成了一种美的物态，诗人仅仅是采用工笔之法描绘美人，追求“形似”而已。宫体诗人描写女性生活，多将其裁剪为一个画面，一个镜头，这个画面写好了，诗也就收束了。譬如，内人昼眠，美人晨妆，秋闺照镜，观舞，美人采摘花卉、植物，等等，所写场景十分单纯，如特写镜头。萧纲的《美人晨妆》诗，在此类诗作中可谓典型之作：北窗向朝镜，锦帐复斜荤。娇羞不肯出，犹言妆未成。散黛随眉广，燕脂逐脸生。试将持出众，定得可怜名。这首诗向我们展示了一幅美人晨妆的场面，着力表现美女娇羞可人之态。“首句”以“向朝镜”之“北窗”出之，未见其人而娇怯之格调毕现，三、四句写其娇态，最后将视角转移到美人化妆的后脸。场面十分简单，亦无深意，仅写女性娇羞之美，作诗的目的是为了展示一幅优美的画面。宫体诗人反映女性生活时的观赏品鉴态度，使本为造型艺术所特有的视觉效果凸显于宫体诗中。这使诗歌言志缘情的抒情性能减弱，随物赋形的描绘性得到增强。为使女性形象达到“摇荡性情”的视觉效果，诗人在描绘女性的声貌情态时，十分注重细节描写，即便极细微的动作，也常常被作者捕捉。沈德潜云：“庾肩吾、张正见其诗声色臭味具备。诗之佳者，在声色臭味之具备，如庾如张是也。”黄子云《野鸿诗的》亦曰：“简文纤细不必言，而雕绘处亦人所不及。”以上二说，均道出了宫体诗摹形拟态的精细特点。二当然，宫体诗也并非完全不及情性。宫体诗人萧绎主张诗歌应“情灵摇荡”“流连哀思”。（萧绎《金楼子·立言篇》）宫体诗也有一部分侧重表现“高楼怀怨，结眉表色；长门下泣，破粉成痕”，（萧纲《答新渝侯和诗书》）展现女子内心幽怨的作品。只是这类作品中对情的表现与传统艳情诗相比，在写法上有较大的不同。与传统闺怨诗相比，宫体诗人相同题材之作对思妇怨女心态变化的把握更为细微而深入。但传统诗歌中所具有的同情倾向，在宫体诗中却已十分淡薄。诗人似乎只留意女主人公的怨艾之美，他们把女主人公自怨自艾的情态表现出来，即达到了创作目的，如刘缓《杂咏和湘东王》之一《寒闺》：别后春池异，荷尽欲生冰。箱中剪刀冷，台上面脂凝。纤腰转无力，寒衣恐不胜。新衣为其所欢者而裁，面脂为其所欢者而敷，如今剪刀藏于箱中，面脂搁置台上，可见此女与所欢者离别后的慵懒生活与无聊心境。末两句写腰转无力、弱不胜衣，尤见相思之苦。诗人把握思妇独处时的生活与心境颇为细腻，但也仅此而已。对于思妇的慵懒生活与无聊心境，诗人似乎仍投注一种欣赏品味的眼光。在“纤腰转无力”一句中，诗人的这种欣赏品味态度表露得更为明显。“行人消息断，空闺静复寒。风急朝机，镜暗晚妆难。从来腰自