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昆剧史中范式问题思考论文昆剧史中范式问题思考论文刘荫柏在《北曲在明代衰亡史略考》中提出，需从三个方面解释这一现象：第一，元杂剧内容充斥着对封建礼教的批判和社会丑恶现实的揭露，明初统治者对北杂剧实施了高压政策；第二，朱元璋对《琵琶记》的推崇使得文人和民间艺人弃演北杂剧而学唱南曲传奇；第三，南曲传奇打破了北杂剧一人主唱的形式，有利于多方面展示人物的内心世界，艺术形式上优于北杂剧。［２］赵晓红也认为，在明初禁戏政策的高压下，很难再次形成元代文人与伶人一同提升戏曲的可能性，外加思想的钳制、科举的诱惑，明初文人产生了轻视戏曲的普遍心态，进而导致了北杂剧的衰败。［３］此外，徐子方以戏剧形态与政治环境当作北杂剧演化的观测点。他指出，此时期身为创作主体的御用文人、宫廷艺人和藩王在剧目编撰上缺乏创新，内容上流于浅俗；在表现手法、结构体制以及语言手段上亦单纯追求规范化一，使元代活生生的杂剧趋于老化。所以说，尽管北杂剧在明初从民间走进宫廷，表面上社会地位得到了提高，赖以生存与发展的世俗土壤却丧失殆尽，终使北杂剧的没落成为定局。［４］相对于北杂剧，明初到嘉、隆之交南戏发生的潜在变化，是学者们关注的另一个重点。孙崇涛谈到，明季南剧在这２００年间，“改”是其十分普遍而突出的特色，比如，改前朝旧本，改本朝新编，文人改民间，民间改文人，都是这时期南剧真实情况的反映。［５］俞为民从戏剧性质、语言风格、文本形式三个方面入手，将明代南戏分为民间南戏与文人南戏两路。他认为，文人南戏多创作宣扬封建礼教的戏曲作品，有很大局限性。民间南戏在题材选择和情节设置上反映了下层百姓的爱憎观，在艺术形式上与下层百姓的审美观相符，与观众间容易产生共鸣，故而民间南戏取得了长足的发展。［６］欧阳江琳则把目光投向了政治禁令之下的弹性空间，她指出，由于明初朱元璋重力打击宴集享乐和声色盛礼，南戏在城市公开化、大众化的演剧活动的确遭到了抑制。但是，随着城市经济文化的繁荣，南戏又逐渐从瓦舍、勾栏转向了藩府、士夫华堂和民院私宅，这是城市娱乐文化逐渐松动的结果。［７］李舜华通过将作品的文本形态与演出形态置入当时的政治社会结构中，综合性探索南戏在明前中期的演进。作者留意到，明前中期北剧与南戏间的演化与演剧活动的改变，实源于官方、文人、民间三种因素的消长，尤其是宣德官妓之禁之后，昭示了文化权力的下移。其结果，是士大夫阶层反对教坊演剧走向通俗化，釜底抽薪式地打击了官方教坊司的权威，使得当时的乐户制度失控，从而促进了南戏等俗乐的兴盛，并日益侵入教坊。［８］就昆山腔改革的动因，学者们进行了许多细致的分析。顾聆森、俞为民将魏氏声腔改革的动因归结为以下几点：首先，在语音上大抵都用方言歌唱，决定了南曲各声腔不可能广为传播。其次，南曲的歌唱太过随意，不讲求宫调，且伴奏上既无管弦也无宫谱，不利于歌唱与伴奏间的配合。再次，当时士大夫文人阶层的创作理念充斥着典雅骈俪的气息，这种主流审美品位是触发魏氏改革的根源。④郑祖襄认为，昆山腔的改造具有三个文化上的要因：其一，明朝建立以后，南曲在艺术上地位不及北曲，需要提升与发展。其二，明初建都南京，确立了吴语及其文化的官方地，使吴语的音乐性、音乐特征再次遇到了发展的机会。其三，昆山腔本身是吴语和吴音乐的结合，加上吴语在相当大的程度上代表着明初文化的正统，因而选择昆山腔缘于其吴语性质。［９］薛若邻则是从文化环境变动的角度加以论述。他提到，明代中叶以降，随着城市经济的繁荣和发展，当时的社会风气与往日风尚醇厚的局面大相迳庭。文化环境的改变造就了社会各个阶层的审美思潮和趣味渐显趋同态势，萌生了雅俗共赏的需求，这便是魏氏声腔改革的动力。［１０］在魏良辅声腔改革具体做法的探讨上，学者们的看法基本一致，大体表现在三个方面：第一，演唱上参考北曲的宫调理论与声韵学理论，采用依字传腔的方式，并在宫调、板眼、平仄、气韵、声口等方面订立规范；第二，语言上引入新的歌唱语音替换原昆山腔中的方言土语，旨在对不同方音起到规范作用；第三，取南北曲之长，将三弦、琵琶、笛、管、笙运用于新声昆山腔的伴奏，建立和完善了文武场。⑤显而易见，魏氏改革影响昆剧区域传播的最根本要素是语音问题，为此，学界产生了两种不同的声音。顾聆森提出，明代中叶以后昆剧能从苏州传播开，很大程度得益于舞台语音选择了苏州、“中州”两地的杂交语音———“苏州—中州音”，因其兼容了南北语音的声韵、保留了南北语音的特色，遂为南北观众所接受。戴和冰则持不同意见，他指出，昆腔由吴中进入北京，既有由“俗”到“雅”的演变，也有吴方言规范到北方官语语系中的“官语化”过程。昆腔的“雅化”在本方言区内就可以完成，但是，昆腔要通行天下，就必须超越本方言区，依附标准的“官语”这种通行范围更大的语言系统。⑥除此之外，顾聆森还意识到，对昆剧传播的推动还体现在经济发展所起的作用上。他聚