在西方现代艺术思潮影响下的中国画的意象论文.docx

在西方现代艺术思潮影响下的中国画的意象论文[关键词]具象抽象意象自从被誉为现代艺术之父的塞尚提出“要用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然”的著名命题，西方艺术家便相继从各个角度投入了对抽象绘画的探讨。有人以修拉的“点彩派”为出发点，通过拆解物体的外在结构，使绘画走向了纯粹的几何图形，这一流派以毕加索的立体主义为其高峰，以荷兰画家蒙德里安的“冷抽象”为其归宿；有人则从更高的“原始派”艺术理论获得了灵感，以直抒胸臆地表现内在情感为绘画的终极目标，结果使绘画走向了纯以色彩构成的点线面组合，这一流派以马蒂斯的野兽主义为其枢纽，直至康定斯基的“热抽象”集其大成。当然，无论抽象画是“冷”是“热”，其大方向却是一致的，那就是他们统统离具象越来越远，以至在画面上再也找不到一丝可以辨识的痕迹了。有些国内的艺术论著以西方抽象画几十年的发展结果来反衬中国画，据此便认定：中国画发展了几千年，竟然始终没有摆脱具象的“束缚”，即使是号称“写意”的水墨画也不肯把残留的那点具象的“尾巴”割掉，足见它是无法走向现代的“顽固不化”的艺术品种，只有等着让现代艺术的浪潮淘汰了。还有一些论著认为，要想中国画不被时代潮流所淘汰，那就必须赶紧向西方现代派靠拢，当机立断，抛弃具象成分，使之尽早“抽象”起来，这样才会绝路逢生，柳暗花明。我们并不怀疑上述论点的持有者，都是些恨中国画之“铁”，不成现代派之“钢”的热心之士。然而，他们的比较方式和立论标准，却好像出了点毛病。因为在艺术评价中，历来是只以美丑分优劣，而不能单靠新旧论高低。新的未必是美的，而旧的未必是丑的。把西方的'“新潮”简单的搬来用做否定中国画的依据，这种做法本身便缺乏科学的精神。回顾一下中国艺术发展的历程，便会发现中国画其实是世界上最早摆脱具象束缚的画种。在中国古代，起初也是以逼真为圭臬的，然而，到了东晋顾凯之时代，绘画观念发生了质的飞跃，古老的“逼真为上”的观念被顾恺之的“传神”论所替代了。只要能够“传神”，具象的逼真可以被忽略，甚至被破坏。此后，中国画在宋元时期又兴起了更具抽象意味的大写意水墨画，使具象的成分进一步锐减。从此，写意画成了中国画的主流，其最大的特点正如齐白石老人所精辟概括的：“要在似与不似之间。”在这里，“不似”中就含有抽象的意味，而“似”则又专指抽象之中的具象。在中国画看来，“太似”则视为媚俗，是断不可取的；而完全不似则为“欺世”，是糊弄老百姓。中国画的高妙之处恰恰在于，它的抽象从不超出欣赏着所能接受的极限，而它又同具象永远保持一定距离，这是唯有中国人才能领悟的艺术哲学，是一种极高妙的对立统一。它把具象和抽象兼容于一体，不论似与不似均能否抒写画家的“胸中逸气”为归依，这种主观意志与客观物象的高度融合，便构成了中国艺术语汇中的一个特殊概念；“意象”。《文心雕龙神思》中有句“独照之匠，窥意象而运斤。”在这里，“意”可以解释为主观情意，“象”则可理解是客观物象，这两者本身一对矛盾，然而它们却在中国画家的笔墨之中得到了完美和谐的统一。意象是对具象与抽象的高度融合，是画家创造力的集中体现。此外，与意象相对应的，还有一个重要的概念：“意匠”。意匠在中国传统画论中，更多地体现在画家的主观意念上，如果说，意象之“象”还是指客观物象，那么，意匠之“匠”则直指艺术家的主观本体，更加强调了作为创造者的“独照之匠”。譬如，人们见到一幅风格独特、与众不同的画作，便常常会说它“匠心独运”、“别具匠心”。无论意象还是意匠，强调的其实都是艺术家对客观物象的独特观照于表现；无论他画的是具象还是抽象，画中皆贯穿着画家本身的主观意念，正如《文心雕龙》所谓：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”从某种意义上说，这种纯粹由东方文化所衍化出来的艺术观念，正是许多西方人梦寐以求却难得其门而入的。西方人历来习惯于严密的逻辑推理和科学实证，因此不论搞科学还是搞艺术，都喜欢条分缕析、穷源竟委的理性思维。他们一旦认定抽象艺术是对自然具象的反叛，就干脆离自然具象越远越好，而且不惜发微探奥地引入数学公式，将抽象绘画分解成几何图，直至走到抽象的极端，令观者不知所云，落得个“但伤知音稀”。接着，循着物极必反的规律，从抽象折返到具象中来。在这里，我们不妨引用梵高的一段话，来印证西方画家的这种困惑和矛盾的创作心态，他在一封写给友人的信中写道“抽象在我看来似乎是一条有诱惑力的路子。但它也使人迷惑不解，上了岁数的人，甚至每一个人都会很快发觉：抽象是条死路。”这段内心自白出自一位最先大胆的摆脱具象、走向抽象的现代艺术先驱，确实耐人寻味。由此，也就不难理解，为什么一些西方画家又回过头来痛责“抽象艺术是死亡的标志”，呼吁“抽象主义画家需要重新求教于现实世界”。于是，作为抽象绘画的对立面，一个个“超现实主义”画派又应运而生，有的深入事物的微观领域去尽精刻微，有的倡导“比真实的自